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| APACHES Les | Il s’agissait d’un cercle de jeunes artistes – poètes, peintres et
musiciens – désireux de prôner l’avant-garde de leur temps. Le groupe
fondé après la création de Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy
comptait les poètes Tristan Klingsor et Léon-Paul Fargue, le peintre
Paul Sordes, l’abbé Léonce Petit, aumônier de l’Opéra surnommé
« Tignasse de Loyola », le chef d’orchestre Désiré-Émile Inghelbrecht,
le décorateur Georges Mouveau, les pianistes Marcel Chadeigne futur chef
des chœurs à l’Opéra et le merveilleux pianiste Ricardo Viñes, fervent défenseur
des compositeurs de son temps (Albeniz, Debussy,
Ravel etc.). Outre
Ravel, on reconnaissait parmi les compositeurs Maurice Delage, rejoint un
peu plus tard par Florent Schmitt et André Caplet après leurs séjours à
Rome ainsi que Manuel de Falla, Paul Ladmirault, Déodat de Sévérac. Accueilli par
Delage, Igor Stravinsky fréquenta aussi le groupe. Enfin les critiques
étaient également présents tels Émile Vuillermoz ou Michel Dimitri
Calvocoressi, ami de Viñes, alors secrétaire général d’une banque
espagnole avant de devenir un ardent propagateur de la musique russe. On
retrouvait encore des amis de Ravel, Pierre Haour, et Lucien Garban ou
des invités plus épisodiques comme le mathématicien Joaquin Boceta ou
l’aviateur Maurice Tabuteau. À cette prestigieuse compagnie dont les
femmes étaient exclues, s’ajoutait un personnage fictif inventé par le
facétieux Ravel, «Gomez de Riquet » dont le rendez-vous soudain tenait
lieu de prétexte à quitter sur le champ une personne déplaisante ou une
soirée ennuyeuse. « Au total, ce sont donc vingt-cinq personnages, clairement identifiés qui firent partie des Apaches, écrit Philippe Rodriguez [1], Farouches individualistes, ils cultivèrent outre leur passion partagée pour la musique, un autre point de ressemblance : leur méfiance envers tous les courants quels qu’ils soient. Ils entendaient rester eux-mêmes en toutes choses et en toutes circonstances, n’appartenant à aucune école. Le cercle fut ainsi une sorte de réceptacle où se mêlèrent cultures et idées, un creuset où se développèrent goûts et esthétiques, une source vive où puiser un supplément d’inspiration. » Caplet fréquenta probablement les Apaches par intermittence compte tenu des ses absences et de ses engagements comme chef d’orchestre à l’époque. Mais le seul fait qu’il ait été Apaches, à ses heures, suffit à montrer qu’il recherchait la compagnie de ceux qui, à un titre ou un autre, allaient marquer leur époque. [1]RODRIGUEZ Philippe, Maurice Delage, Mélophiles/Papillons, 2001, p. 11 et sq. On trouve au Chapitre II « De l’Apachie et des Apaches » une description détaillée de chaque membre du groupe. |
| AQUILINA Michel | Professeur de piano puis de composition d'André Caplet au
Conservatoire du Havre
 |
BALGUERIE Suzanne |
1888-1973 - Soprano française née comme Caplet au Havre. Etudes au
Conservatoire de Paris. Elle se dévoue très tôt aux compositeurs de son
temps dans des œuvres en concert ou en récital mais ne se produit sur
scène qu'à partir de 1921 dans Ariane et Barbe-bleu de Paul Dukas
à l'Opéra Comique. Elle met son talent de soprano dramatique aussi bien
aux services d'Alfred Bachelet, Darius Milhaud, Henri Rabaud, Leo Sachs,
Gounod (Marguerite), Fauré (Pénélope) que Mozart (Donna Anna dans Don
Giovanni, la Comtesse des Noces de Figaro), Puccini (Tosca)
ou Wagner (Brünnhilde, Isolde). Elle enseignera au Conservatoire de
Grenoble. De Caplet, elle a créé deux mélodies d'après Charles Baudelaire La Mort des pauvres et La Cloche fêlée, le 17 novembre 1923. La Bibliothèque Nationale a une dizaine de lettres de Suzanne Balguerie à Caplet. = > Iconographie Ecoutez
Suzanne Balguerie enregistrée en 1928 dans les Divinités du Styx extrait
de Orphée de Gluck. |
BARRÈRE Georges |
1876-1944 : Flûtiste élève de Henri Altès et
Paul Taffanel au Conservatoire de Paris, il devient flûtiste aux Concerts Colonne où
il fit probablement la connaissance de Caplet et à l’Opéra de Paris
jusqu’en 1905. Il enseigna à la Schola Cantorum avant d’émigrer aux États-Unis au poste de flûte solo à
l’Orchestre symphonique de New York (1905-1928) sous la direction de
Walter Damrosch. Il enseigna à la Juilliard School à partir de 1930. En 1895, Barrère
avait fondé avec Louis Fleury
la Société de Musique Moderne pour Instruments à vent. Cette Société qui
se produisait régulièrement lors de séances dans la Petite Salle Erard,
13 rue du Mail, exerça jusqu’en 1939 un grand rôle dans la diffusion
des œuvres pour vents et favorisa la composition d’œuvres nouvelles pour
enrichir son répertoire.
Au cours de ses dix premières années, elle assura la création de 61
œuvres de 40 compositeurs. C'est ainsi que Barrère participa à la
création de la Suite persane et des Feuillets d'album, le 9 mars 1901. Une version
orchestrale de la Suite persane esquissée en décembre 1901 porte la dédicace "A mon
bon vieux et tout dévoué camarade Georges Barrère, bien affectueusement".
Barrère a créé un grand nombre d'œuvres pour flûte (près de 70 !) de Charles-Marie
Widor, Gabriel Pierné, Reynaldo Hahn, Charles Tomlinson Griffes, Paul
Hindemith etc. 17 œuvres lui sont dédiées sans qu'il n'en ait jamais
commandé aucune ce qui révèle sa notoriété.et l'admiration que lui
portait les compositeurs. Pour inaugurer sa nouvelle flûte en platine (clés en
argent), Barrère commandera à Edgar Varèse Densité 21,5 dont il
assura la création le 16 février 1936. Il a également composé pour son instrument un
Nocturne pour flûte et piano. |
BATHORI Jane |
1877-1970 . De son vrai nom Jeanne-Marie Berthier. Mezzo-soprano française formée au Conservatoire de Paris. Engagée par Toscanini à la Scala de Milan dans Hänsel et Gretel de Humperdinck, elle aurait pu accéder rapidement à une carrière internationale sur les grandes scènes d' opéra. Elle préféra mettre son talent au service de la mélodie française tout en s'accompagnant elle-même au piano. Elle sera proche de Debussy (Promenoir de deux amants, 1911) de Ravel surtout dont elle créa de nombreux ouvrages (Histoires naturelles, Trois Poèmes de Mallarmé, Chansons madécasses) et de presque tous les compositeurs français majeurs de son temps : Canteloube, Durey, Honegger, Milhaud, Roussel, Satie, etc. Elle a échangé une dizaine de lettres avec Caplet qui l'accompagnait au piano dans ses mélodies (Nuit d'automne, Prière normande, Viens une flûte soupire) à la Société nationale, le 14 janvier 1919. Bathori a également chanté la version orchestrale du Socrate de Satie sous la direction de Caplet aux concerts Wiener (4 janvier 1923). La chanteuse organisait chez elle des dimanches musicaux auxquels participaient de nombreux musiciens et interprètes. Au printemps 1917, Caplet dirigera une première lecture des Trois Chansons a capella de Maurice Ravel avec Ricardo Vines, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Charles Koechlin. Durant la guerre, elle dirige le Théâtre du Vieux-Colombier : elle y fera donner la création des Inscriptions champêtres sous la direction de Walther Straram. En mai 1924, seront données dans ce même théâtre les premières parisiennes du Miroir de Jésus avec Claire Croiza, les chœurs de Suzanne Nivard préparés par Yvonne Gouverné sous la direction de Caplet. Version avec quatuor à cordes.=> biographie, => Iconographie et Discographie de Jane Bathori |
| BRITT Horace | 1881-1971 : Horace Britt nait à Anvers. Il étudie le violoncelle au Conservatoire de Paris où il obtient un Premier Prix (1895) et connait Caplet à cette époque. Il est soliste des Concerts Lamoureux (1897). Comme le flûtiste Georges Barrère, il émigre aux Etats-Unis où il fait ses débuts en 1907 avec l’Orchestre Symphonique de Chicago dont il devient le premier violoncelle. Il occupe le poste de violoncelliste dans les Quatuors Letz et Elman. Sa carrière se poursuit dans les orchestres de Boston, San Francisco, Philadelphie et au Metropolitan de New York. Parallèlement, il exerçe une grande activité dans le domaine de la musique de chambre avec les grands solistes de son temps tout en occupant des postes d’enseignant au Curtis Institute of Music de Philadelphie. Les liens d'amitié entre Caplet et Britt perdurèrent jusqu'en 1925. C'est à Britt que Caplet envoie une lettre le 16 juin 1913 pour lui faire part du succès rencontré lors des trois exécutions de Pelléas au Covent Garden de Londres. Britt et Barrère fondèrent en 1937 le Barrère-Britt Concertino avec Salzedo à la harpe. |
| CAPLET Maurice | 1873-1920 : Né au Havre le 14 juin 1873 (au domicile de ses parents 59 rue de Paris, à 1 h du matin !) frère d'André, également doué pour la musique. Les deux frères se produiront à "La Basoche" en 1899. Des œuvres de Maurice et André figurent dans le catalogue de l'éditeur havrais P. Hurstel vers 1903. Maurice s'est marié à Paris (9ème arrondissement) le 2 avril 1908 avec Blanche Weil. Très jeune, André écrivit un Adagio pour violon et orgue, à mon cher Maurice, Souvenir fraternel, Son jeune André. Cet Adagio sera repris sous le tire d'Invocation dans les Feuillets d'Album pour flûte et piano. |
| CAPLET Jeanne | 1870-1911 : Née au Havre le 22 juin 1870 décédée le 30 juillet 1911, sœur aînée d'André. Debussy écrit le 31 Juillet 1911 à Caplet : "Enfin voilà votre sœur délivrée de l'odieux cauchemar qu'était la vie pour elle...[...] Et votre mère comment est-elle ? Quand on a lutté comme elle, un dénouement même prévu, paraît d'abord inexplicable ; les pires rancœurs s'effacent, et l'on a peur de ne pas avoir encore assez fait !" |
| CAPLET Léon Henri | 1839-1905 : Né le 26 mars 1839 à Darnetal (Seine-Inférieure) et décédé au Havre le 1er décembre 1905, fils de Pierre Philippe Caplet et Renée Julienne Séraphine Henry, père de Jeanne, Maurice et André. "Mon père était la bonté même, très sensible et respectant les siens… Il a fait ce qu’il pouvait pour nous orienter mon frère et moi vers la musique qu’il aimait naïvement (vague sourire) ; il ne pouvait s’en passer, seulement il était incapable de dominer la faiblesse de son caractère qui venait sans doute de sa santé déficiente (silence)... et pour subvenir au budget de toute sa famille, il avait une situation tellement modeste que nul ne saurait s’en contenter aujourd’hui". Il épousa au Havre, le 27 novembre 1865, Marie Françoise Antoinette Betton. Il exerçait alors la profession de droguiste et habitait 21 rue de la Paix. Le couple aura six enfants tous nés au Havre : 1 - 22 mars 1867 "présenté sans vie enfant de sexe féminin" ; 2 - Henri Pierre Théodore né le 16 janvier 1869 décédé le 29 janvier 1869, les parents sont domiciliés 73 Grande rue ; 3 - Jeanne Emma née le 22 juin 1870 et décédée en 1911 ; 4 - Louis Pierre Maurice né le 14 juin 1873 décédé en ? ; 5 - Julienne Antoinette Marthe née le 20 février 1877 au domicile de ses parents 23 rue de la Comédie son père étant déclaré exerçant la profession de commis ; elle est décédée le 7 mai 1877 ; 6 - André Léon né le 23 novembre 1878 décédé le 22 avril 1925. Sur les six enfants, seulement trois survécurent, ce qui peut s'expliquer par le fait qu'à l'époque les naissances se passaient au domicile des parents. |
| CAPLET Marie | 1843-1835 : Née Marie Françoise Antoinette Betton le 7 février 1843 à Rouen (Seine-Inférieure) et décédée au Havre le 4 juillet 1925 à 20 heures, quelques mois après son fils André, à l'âge 82 ans et 4 mois. Femme de Léon Caplet qu'elle épousa le 27 novembre 1865 et mère de six enfants. "Ma mère, très énergique, a eu le mérite de tenir tête à des années difficiles et même des épreuves terribles, ayant perdu plusieurs de ses enfants en bas âge… mais… sans le vouloir… elle nous éloignait d’elle par son autorité. Intelligente, courageuse, capable, seulement il fallait se laisser dominer par elle ou lui répondre, comme elle le faisait elle-même par des mots cinglants. Elle était la fille de Jean Baptiste Betton et Eucharis Antoinette Delacroix. |
| CAPLET Geneviève | -28 avril 1955. Née Geneviève
Marie Elisa Perruchon. Elle a épousé André le 4 juin
1919 à Chaville, André qui l'appelait volontiers "ma petite Geneviève".
Elle était la fille du général Perruchon qui
le 12 mai 1914 inspectait la maniement des canons de 75 et 120 mm à
l'école des Mines (Photos).
André et Geneviève s'étaient rencontrés par l'intermédiaire d'Yvonne
Gouverné avant la
guerre ; ils correspondirent très régulièrement tout au long de
celle-ci. Le jeune couple s'installe à
Saint-Eustache-la-Forêt puis regagne Chaville près de Paris en octobre
1920 à la naissance de leur fils
Pierre. Geneviève
pratiquait le chant. Elle est morte le jour d'un concert auquel elle devait se rendre avec son fils Pierre, concert consacré aux œuvres de Caplet à l'occasion du 30e anniversaire de sa mort, Salle Gaveau. => Iconographie |
| CAPLET Pierre | 24 octobre 1920-2004. Fils unique d'André et Geneviève Caplet. Pierre Caplet a eu 12 enfants. S'il n'était pas musicien, il a eu le mérite de garder précieusement les archives familiales. Il en fera don au département de la musique à la Bibliothèque Nationale en 1998. |
| CAPLET chef d'orchestre chef de chant |
Tous les contemporains ont rendu hommage au chef d'orchestre Caplet
qui se définissait lui-même "André Caplet, compositeur, chef
d'orchestre" .
Sollicité par l'Opéra de Paris, par l'Opéra
Boston, par les associations parisiennes, il aurait pu faire après la
guerre une très grande carrière nationale et internationale.
Instrumentiste d'orchestre au Havre, formé très tôt à la direction
d'orchestre au Théâtre de la Porte Saint-Martin, à l'Odéon, aux Concerts
Colonne, Caplet a
quitté le cocon de la Villa Médicis à Rome pour retirer l'enseignement à Berlin d'Arthur Nikisch
(1855-1922) chef permanent de l'Orchestre Philharmonique Philharmonique
de Berlin, et à Dresde du wagnérien Félix Mottl (1856-1911).
Compositeur-orchestrateur-chef d'orchestre-pianiste, il était armé d'une
très solide technique qui le poussait à une très (trop !) grande exigence sur les
instrumentistes mais plus encore, peut-être, sur les chanteurs. Il était
un parfait connaisseur de la voix. et ses compositions montrent sa
prédilection pour les voix féminines. Son intense activité comme chef
d'opéra à Boston pendant quatre saisons révèle par ailleurs sa grande
capacité de travail, veillant sur tout ce qui touchait à la musique mais
aussi à l'ensemble de la production. Son répertoire était également très
ouvert allant de Mozart à Debussy, en passant par Offenbach (=>
Boston). Il a
dirigé les œuvres de ses contemporains, Debussy bien sûr (Pelléas et
Mélisande, Le Martyre de Saint-Sébastien...) dont il était
semble-t-il un magnifique interprète, mais aussi Louis Aubert,
Henri Février, Raoul Laparra. Son intérêt pour des esthétiques plus
avant-gardistes -et étrangères à la sienne ! - s'est manifesté par la
première exécution à Paris de la version orchestrale de La Belle
excentrique et du Socrate
de Satie (4 janvier 1923) ou des Cinq Pièces op. 16 d'Arnold
Schoenberg (avril 1922). Il a assisté aux créations du Sacre du
printemps, des Noces de Stravinsky, du Pierrot lunaire
de Schoenberg, du Roi David de Honegger, des premières œuvres du
Groupe des Six. Ne déclarait-il pas à la fin de sa vie : "L'on peut dire
qu'en cette évolution (celle de la musique), elle n'en est encore qu'aux
tout premiers pas, si bien qu'à l'heure actuelle, il est très difficile
d'apporter des précisions. Ce que nous cherchons, c'est d'étendre par
tous les moyens en notre pouvoir le champ de son action esthétique. Il
faut que peu à peu l'oreille s'accoutume aux efforts des novateurs
modernes et surtout que des esprits avisés, lesquels ont indéniablement
une splendide mission à remplir, ce faisant ne regrettent pas les
tentatives fécondes de ceux qui cherchent à étendre le domaine de notre
art hors des frontières restreintes du déjà entendu." Sans aucun doute, il est permis d'affirmer que Caplet aurait été un des plus grands chefs français de la première moitié du XXe siècle - aux côtés d'un Pierre Monteux, d'un Charles Munch voire d'un Roger Desormière - si la mort ne l'avait enlevé à 46 ans. Pour de plus amples informations, je vous renvoie à l'ouvrage de Denis Huneau André Caplet (1878-1925) Debussyste indépendant. L'auteur a porté particulièrement ses recherches sur Caplet chef d'orchestre notamment en dépouillant les archives des Concerts Pasdeloup. "Notre travail, écrit Denis Huneau, tentera donc d'établir et de définir un portrait du chef d'orchestre, à travers l'iconographie et les critiques de concerts (sa technique, sa gestique, ainsi que l'impression qu'il produisait sur les musiciens et le public) ; sa carrière de chef d'orchestre, avec une liste chronologique de ses concerts la plus exhaustive possible (comportant date, lieu, oeuvres et interprètes), son répertoire, (ses choix esthétiques, son aisance dans certaines oeuvres, sa liberté de programmation) ; sa conception du chef d'orchestre, à travers les écrits et les témoignages qu'il a pu laisser." Quelques témoignages : Yvonne Gouverné : «André Caplet tenait pour essentiel que la partie confiée à la voix renforce les moindres intentions du texte. L'étroite logique entre la musique, la déclamation et le geste avait d'ailleurs fait d'André Caplet un chef dont la présence était tellement efficace au théâtre que, dès la seconde année de son engagement à Boston, il avait été nommé directeur de la musique et premier chef d'orchestre. [...] Il y avait un tel désir d'obtenir de soi-même un progrès, devant les exigences d'André Caplet pour qui un accord faux était un péché mortel ! Cette recherche permanente de la perfection, qui obsédait en lui autant le créateur que l'interprète, ne l'éloignait pas de ceux qui lui apportaient des possibilités souvent sans les avoir développées. Le manque d'expérience le décourageait moins que l'inaptitude à suivre ses directives. Il instruisait par les moyens proposés à son génie. Il disait qu'il était lent, mais il était seulement soucieux de respecter la musique. Que de fois l'ai-je entendu me dire à propos des interprètes qu'il me confiait - solistes ou choristes : "Faites-leur faire ce que vous voulez d'abord. Après viendront les explications. Ce qui compte, c'est d'obtenir un résultat ». (Revue Zodiaque, 1976, p. 19) « Soumettre qui que ce soit au service de la musique était un jeu pour lui. Il happait les énergies, il filtrait de vacillantes intentions pour en extraire une goutte de musique ; en somme il réduisait tout ce qui s'offrait à lui en une matière qu'il modelait selon ses lois.» (Revue Zodiaque, 1978, p. 24) « Son besoin d'ordre, de clarté, de précision était extraordinaire - il n'abandonnait rien au hasard -. Quand je retrouve des feuilles de répétitions faites de sa main, avec le nombre de mesures signalées, le temps qu'il faut y consacrer pour ne pas en perdre - je suis toujours en admiration-. Il disait qu'il était lent, mais il était simplement soucieux d'une perfection totale et me répétait souvent : "un matériel bien préparé compte pour plus de la moitié, dans la réussite d'un concert. Il avait horreur des paroles inutiles concernant le travail. [...] Chose très curieuse - il lui arrivait constamment, tant il avait le pouvoir de faire des êtres ce qu'il voulait, de se contenter d'interprètes très moyens dans leur talent. [...] Caplet n'était content que lorsqu'il était arrivé à désaxer, à désarticuler les êtres. Ce premier travail était souvent pénible. Il y avait des chanteuses qui pleuraient, d'autres qui grinçaient des dents, des violonistes qui se vexaient ! Peu importe - plus les malheureux se défendaient, plus Caplet s'acharnaient à les réduire en une sorte de matière sonore dont il se servait ensuite comme un sculpteur se sert de la terre glaise. En somme, il fallait qu'il abrutisse et qu'il fascine son monde avant de commencer son travail de créateur, et puis, quand toute velléité d'indépendance avait été dominée, alors il entreprenait vraiment le modelage ; puis, le jour de l'exécution, quelque chose d'éblouissant, d'inoubliable s'accomplissait, car si Caplet avait toutes les patiences pendant la période des répétitions, une flamme extraordinaire le transfigurait au Concert, et tout l'équipage dépassait ses moyens, confiant en ce sûr pilote qui ne perdait jamais le contrôle de lui-même. » (Revue Musicale, Janvier 1938, p. 40) Roland-Manuel : Persuasion irrésistible : « Nous sommes dans ses mains, me confiait un musicien d'orchestre, comme les bielles, les boulons et les entretoises du Navire qui s'y retrouve, comme parle Kipling." Exigeant, têtu jusqu'à l'acharnement, insatiable et pourtant patient, il n'avait de cesse qu'il n'ait extrait des êtres et des choses toute la musique dont il les sentait capables. Au pupitre, son sourire interrogeant, son clin d'œil amical et complice décidaient d'abord les instrumentistes. Après quoi, les coudes unis entraînaient l'épaule, il arrachait avec un rictus crispé quelque belle proie au silence. mais souvent le clin d'œil suffisait à tout. » (Revue Zodiaque, 1978, p. 9) Pierre Bernac : « Chaque minute de travail avec lui était d'une intensité absolue. Il était d'une exigence inflexible, d'une ténacité inlassable, jusqu'à ce qu'il obtienne ce qu'il voulait, aussi bien dans la précision de l'exécution que dans la recherche des plus subtiles nuances de l'interprétation. Il semblait titrer de chaque phrase, de chaque note ou de chaque mot, de chaque syllabe et même de chaque silence tout le contenu musical et expressif. Mais, malgré le souci du détail, il ne perdait jamais la vision globale de l'œuvre. Travailler sous sa direction était une expérience inoubliable. Quelle leçon et quel exemple pour un jeune artiste ! Personnellement j'en ai été marqué pour toute ma carrière d'interprète et de professeur. » (Revue Zodiaque, 1978, p. 54) Régine de Lormoy : « Les répétitions étaient passionnantes. Je retrouvais chez Caplet tout ensemble le compositeur et le chef d'orchestre. C'est ainsi qu'il recommandait que je respire souvent et à fond, assimilant cet indispensable exercice aux coups d'archet du violon, qu'il voulait larges et fréquents. Il ne laissait passer aucune faiblesse, soignait le moindre détail, exigeait un rythme exact, une fidélité absolue au texte dont on sait qu'il était châtié. Notre travail poursuivi avec rigueur était l'objet d'une grande minutie et ce fut une véritable joie pour moi de le voir aussi satisfait de mon interprétation. » (Revue Zodiaque, 1978, p. 62) Yvonne Warrain (altiste de l'ensemble de Suzanne Nivard) : « Ce musicien (A. Caplet) aurait fait chanter l'être le moins doué. Sous sa baguette, on devenait un instrument dont il jouait. C'est lui qui faisait tout. [...] Le rythme prenait une telle souplesse que l'on était perdu si on quittait son regard pendant les répétitions... Sa bouche, légèrement entr'ouverte, respirait, murmurait, vous dictait ce qu'il fallait faire. Lorsqu'il craignait le fléchissement de voix au cours d'une longue exécution a cappella, sa main gauche se posait sur le clavier ; c'était un effleurement sans attaque et l'on percevait une faible résonance qui venait on ne sait d'où comme un secours inattendu dont le public ne pouvait soupçonner l'efficacité et qui remettait tout d'aplomb. André Caplet possédait d'autre part une telle puissance de communication qu'un sujet réceptif pouvait arriver à réaliser presque totalement l'interprétation qu'il recherchait. » Boris de Schloezer : « La musique française perd en lui son meilleur Kapellmeister, son seul chef de grande envergure, à la fois technicien consommé et artiste sensible à l'imagination puissante et mesurée, capable à son pupitre de conceptions audacieusement personnelles et aptes à réaliser, à nous convaincre de leur vérité. Il était né chef d'orchestre, comme on naît pianiste ou chanteur. Mais cet homme ne disposait pas à Paris de l'instrument dont il pouvait jouer si merveilleusement. Tandis que d'autres, lamentablement médiocres, avaient malgré cela ou bien, peut-être à cause de cela précisément, le privilège de conduire des séances hebdomadaires, lui devait se contenter de-ci de-là de quelques concerts ou de quelque spectacle extraordinaire. Il est vrai que chacune de ses trop rares apparitions au pupitre prenait le caractère d'un véritable évènement musical pour ceux qui savent juger et comparer...» Henry Prunières : « A vous parler franchement, je ne crois pas beaucoup au succès d'un concert entièrement consacré à vos œuvres, sous la direction d'un chef étranger, quelle que soit sa valeur. Le public de Paris n'aime pas beaucoup les nouveautés, à moins qu'elles ne lui soient présentées par des artistes en qui il a confiance. Je crois que le mieux serait de décider Caplet à monter votre Concerto avec Kochanski - et à cela il es tout à fait disposé - et à donner également au même concert une autre œuvre d'orchestre de vous. [...] André Caplet s'est couvert de gloire avec les deux exécutions, au théâtre des Champs-Élysées, du Martyre de Saint-Sébastien ; c'est incontestablement et de l'avis de tous le premier des chefs d'orchestre français d'aujourd'hui, avec Monteux. » Lettre du 20 novembre 1922 adressée à Karol Szymanowski et citée par Didier van Moere, Karol Szymanowski, Fayard, 2008, p. 357. Paul Landormy : « Ce n'était pas du tout le chef d'orchestre aux grands gestes, aux attitudes prétentieuses. Il ne songeait pas un seul instant au public. Il ne voyait que ce qu'il avait devant lui, son orchestre et sa partition. Des indications minutieuses émanaient de toute sa personne, de ses bras, de ses mains, de chacun de ses doigts, de sa physionomie sans cesse modifiée, de ses épaules tantôt ramassées et tantôt au contraire largement ouvertes, de ses jambes mêmes, un peu molles, presque pliées en toutes sortes de poses significatives, rarement tendues et raidies. On n'imagine pas ce qu'il obtenait parfois par la puissance suggestive d'un simple « clin d'œil ». Une « oreille » extraordinaire lui permettait de rectifier instantanément la moindre erreur ou la plus légère imperfection d'exécution. Un musicien d'orchestre confia un jour à Roland-Manuel : « Nous sommes dans ses mains comme les bielles, les boulons et les entretoises du Navire qui s'y retrouve dont parle Kipling. » Aucun détail ne lui échappait. Il veillait à tout. IL ne semblait même porter d'attention qu'au détail et oublier la grande ligne d'ensemble. Il n'en était rien. Et on ne sait comment des exécutions qui semblaient préparés au microscope ou au microphone prenaient une largeur de style, une ampleur d'éloquence incomparables. Il ne se contentait pas à peu de frais. À la fois têtu et patient, il lui fallait la perfection. Et si on ne lui fournissait pas les moyens de l'obtenir, il préférait renoncer, même en dernière heure, à conduire un orchestre insuffisamment préparé. C'est ainsi qu'il quitta l'Opéra en claquant les portes à la veille d'une répétition générale qu'il jugeait prématurée. Adroit, rusé, excellent diplomate à l'occasion. Mais il y avait des inconvenances artistiques contre lesquelles toute sa sensibilité se révoltait, et il avait alors le mot dur, l'acte violent, sans aucune diplomatie. » Paul Landormy, La Musique française après Debussy, Paris, Gallimard, 1943, p. 265-266. |
| CAPLET pianiste |
Pierre Bernac : "Je voudrais dire aussi quel exécutant était André Caplet, lui-même, quand il était au piano. On peut avoir une idée de son style pianistique en travaillant les admirables et difficiles parties de piano de ses mélodies. Son toucher était incomparable et sa variété de couleurs était infini. Il semblait jouer de l'orchestre. Quand il le voulait, on pouvait oublier que le piano est un instrument à marteaux et le son semblait émaner de l'instrument sans qu'il touche le clavier. Ceux qui avaient entendu jouer Debussy disaient que leur jeu était comparable. Je me souviens, en tout cas, de la façon dont Caplet jouait la partie de piano, tellement orchestrale, des Proses Lyriques de Debussy. Et que dire de la façon dont il jouait la partition de Pelléas et Mélisande en en suggérant toute l'orchestration." (Revue Zodiaque, 1978, p. 54) |
| CAPLET portrait |
Caplet avait un tempérament complexe. Un jour où
quelqu'un lui disait qu'Yvonne Gouverné le connaissait bien, celui-ci se
vit rétorquer : "Si elle dit qu'elle me connaît, c'est de la présomption
de sa part, car je ne me connais pas moi-même". Risquons un portrait,
nous qui ne l'avons pas connu, au travers de ceux qui l'ont approché.
|
| CAPLET son esthétique |
On a comparé la nature de la musique de Caplet à celle du peintre Maurice
Denis tandis que Robert Bernard estime que "son mysticisme n'est pas
sans analogie avec celui de Péguy : il partage avec le poète ce sens du
réel de l'action et du concret : ils ne sont rien de moins que de purs
esprits, planant hors des réalités de la terre, avides de spéculations
idéologiques et théologiques. Partagé entre la nature (Le Vieux
coffret) et un mysticisme sensuel dans ses sonorités (La Messe à
trois voix, Le Miroir de Jésus), son inspiration exclut ni
l'humour (Trois Fables de La Fontaine) ni le fantastique (Le
Conte fantastique). La palette sonore de l'orchestrateur est riche
mais les sonorités aériennes (voix de femmes, la flûte, la harpe)
gardent sa préférence. Le chef d'orchestre a eu la capacité de
diriger les grands plateaux et les grandes fosses d'opéra. Le
compositeur, lui, affectionne les petites formations, la mélodie. Caplet aurait pu tomber dans le wagnérisme, le franckisme, le
debussysme voire le dodécaphonisme. Il avait les moyens d'écrire pour de
grandes masses orchestrales à la manière de Gustave Mahler ou Richard
Strauss, ses contemporains. Caplet aura évité tous ces écueils pour
n'être en définitive que lui-même et suivre sa propre voie. On a beaucoup dit qu'il était sous
l'emprise de Debussy. S'il doit quelque
chose à Debussy, ce serait plus au Martyre de Saint-Sébastien
qu'à Pelléas, par un retour aux archaïsmes (unissons, quintes
parallèles...) que l'on retrouve dépouillés dans le Miroir. Significative
est la manière dont Caplet refuse, fin 1920, de
participer au Tombeau du maître : "A-t-on dit que
j'avais beaucoup fréquenté Claude Debussy ? Mais c'est une légende... je
l'ai très peu connu...". Ce reniement en dit assez sur sa volonté
d'échapper à toute emprise, a fortiori à celle de celui qui fut son ami
pendant dix ans, dont il a dirigé, orchestré ou réduit pour piano les
œuvres. Certes, les toutes premières œuvres sont dans la pure
tradition française, plus classique que romantique. Le Quintette
pour piano et vents, la Suite persane pour double quintette à
vent trahissent déjà la recherche des couleurs, la volonté de la
concision (si l'on excepte le Miroir de Jésus qui dépasse
largement l'heure, les œuvres de Caplet sont brèves). Dans Epiphanie,
l'orchestre est d'une extraordinaire mobilité et d'une luxuriance
orchestrale étonnante. Caplet est toujours très rigoureux sur le plan
structurel mais cache bien son jeu. Claude
Hauteneuve dans son analyse rigoureuse
du Conte fantastique a montré l'originalité d'une partition
narrative apparentée au genre du poème symphonique mais qui "s'organise
aussi de telle manière qu'elle engendre une structure classique de forme
A-B-C-B'-A' et Coda." C'est aussi le cas d'Epiphanie. Cette
recherche de la couleur, de l'inspiration poétique au travers d'auteurs
aussi différents que Ronsard, Du Bellay, La Fontaine, Hugo, Baudelaire,
Sylvestre, Richepin, Spinelli, Tagore, Charasson, R. P. Lacordaire, Poë,
De Gourmont, Paul Fort, Jean-Aubry, Tagore, Ghéon... ont conduit ce
"chasseur d'images" (l'expression est de Roland-Manuel) vers des
sentiers inédits et qui lui appartiennent en propre. Caplet est Caplet
et rien d'autre. Pas d'opéra, pas de Requiem, pas de symphonie,
pas de véritable concerto, pas de quatuor à cordes, soit. Mais comme on
regrettera que cet excellent pianiste n'ait pas consacré plus de pages à
son instrument ! La part importante du piano dans ses mélodies, sa
science à réduire pour le piano les pages majeures de Debussy, pouvaient
nous laisser espérer des pages capitales dans un domaine qui aurait sans
aucun doute beaucoup contribuer à sa renommée. Le piano se "vend" bien
et, à défaut de se produire lui-même en récital, Caplet aurait pu faire confiance à son ami Apache
Ricardo Vines pour diffuser ses pages. Instruit dans l'esthétique de la Société Nationale de musique, enrôlé dans la Société de Musique Indépendante, Caplet est finalement resté un marginal. Sa trentaine de mélodies recèle des trésors de poésie et de charme. Sans les plagier, certaines s'inscrivent dans le sillage de celles de Debussy (Le Vieux coffret) mais toujours avec une touche qui n'appartient qu'à Caplet dans l'instabilité tonale voire modale. La mélodie n'est pas facilement repérable tant elle évolue librement dans ses intervalles et elle ne pardonne rien au chanteur sur le plan de l'intonation qui aura intérêt à travailler son Pain quotidien. Et ce n'est pas le piano, partenaire tout aussi aventureux qui l'aidera, un piano dressant autour de la voix un décor toujours très raffiné dans ses détails. Et il n'est pas facile non plus pour le pianiste de maîtriser ces plans sonores, ces guirlandes de notes et ces cascades d'accords, trilles et arpèges. Un piano orchestral tout en couleurs. La musique de chambre est moins aventureuse parce qu'elle date en majeure partie des premières années. Mais, ici, le Conte fantastique s'impose dans sa force narrative avec, là encore, une musique dont l'instabilité contribue à créer l'angoisse de même que l'étrange Septuor pour voix de femmes et quatuor à cordes. On trouve là ce souci de la couleur, cher à Caplet, en mariant la voix instrumentale aux instruments à cordes. Le domaine orchestral n'est pas moins riche mais hélas, là encore, limité à un unique chef-d'œuvre (Epiphanie pour violoncelle et orchestre) car les œuvres de circonstance (Prix de Rome, Marches...) sont à considérer comme telles. La Légende de 1905 était prometteuse mais avec Épiphanie Caplet révèle l'originalité de son style et, osons le mot, de son génie : page éblouissante de lyrisme et de couleurs, savante "combinaison d'impressionnisme et de structure, les composantes les plus achevées de la musique française" (Emmanuel Plasson). Cette page n'annonce-t-elle pas Tout un monde lointain d'Henri Dutilleux par l'étroite fusion entre le violoncelle et l'orchestre ? Si Rostropovitch l'avait inscrite à son répertoire - pourtant immense - tous les violoncellistes d'aujourd'hui la joueraient. Enfin, la musique religieuse de Caplet s'impose par au moins deux œuvres essentielles : la Messe à trois voix et surtout le Miroir de Jésus, véritable testament musical du compositeur. Caplet s'inscrit ici dans une tradition bien française qui prend sa source dans le caractère séraphique des pages religieuses d'un Gounod, d'un Franck, d'un Massenet, d'un Fauré et qui après lui évolue vers Jehan Alain (Messe modale en septuor), Olivier Messiaen (Trois Petites liturgies). La modalité diatonique empruntée au grégorien, la lumière céleste des voix féminines, le dépouillement des moyens instrumentaux, contribuent à la pureté de la Messe ou du Miroir de Jésus. Il y a quelque chose de très émouvant dans les dernières œuvres de Caplet en raison du renoncement qu'elles présentent, renoncement étonnant chez un compositeur qui n'a pu atteindre la cinquantaine et dont on sent à chaque page la résignation devant une mort prochaine. C'est Arthur Hoerée qui, dans la Revue Musicale (juillet 1925), a le mieux décrit le style de Caplet, sa singularité. « André Caplet occupe une place privilégiée dans la musique : ses œuvres ne sont pas à la portée de tout le monde ; difficiles à exécuter, difficiles à comprendre, elles ne seront jamais galvaudées et garderont leur fraîcheur intacte. La manière de Caplet présente plus d'une singularité. Elle se complaît rarement à exploiter les ressources instrumentales (aucune œuvre de piano, peu d'orchestre), mais confie volontiers aux voix le secret de sa pensée. A notre époque, cette attitude est presque unique. Ce qui rend la musique de Caplet peu accessible, c'est sa forme extérieure dont la courbe sans cesse fuyante effleure, laisse deviner, use de l'ellipse sans jamais insister. Nourri des études classiques, prix de Rome à vingt-deux ans (1901), André Caplet s'émerveille devant le mirage debussyste et garde pour le thaumaturge de Pelléas une admiration profonde. Son œuvre s'en trouva modifié non dans l'esprit ni dans la langue, mais dans la conception. Caplet rompt définitivement avec le "développement classique" qui n'est le plus souvent que le malaxage inopportun d'un thème. D'ailleurs, il ne pratique guère la musique thématique (on trouve peu ou point de "thème" caractérisé chez Caplet) et édifie ses constructions avec des matériaux nouveaux. Au développement formel de la "musique pure" où les éléments s'ordonnent par la seule loi de la logique, de l'équilibre de proche en proche, à ce développement où le "nombre " joue en quelque sorte le plus grand rôle, il substitue le "développement de pensée" et par cela même se rattache aux impressionnistes ainsi qu'aux grands romantiques. Ceci ne veut point dire qu'il abandonne au hasard d'une improvisation fantaisiste, l'ordonnance de ses conceptions. Quoi qu'en dise Boileau, le désordre ne sera jamais "un effet de l'art". Sa technique ne se targue donc d'aucun illogisme : son contrepoint se meut librement, mais sûrement ; ses harmonies ont le souci de l'enchaînement. Par contre, il façonne sa langue à l'image de sa pensée. C'est le rêve qu'il poursuit qui déterminera l'équation dispensatrice de l'atmosphère adéquate ; c'est la sévère continuité des images qu'il veut fixer qui cristallisera les sonorités éparses qui sourdent confusément chez tout compositeur sollicitant son subconscient. D'où cette géométrie linéaire si particulière à l'auteur d'Épiphanie ; d'où aussi cette instabilité du plan sonore, ce manque de cadence, de point de repère et d'étage qui donnent l'impression, pour l'oreille distraite, d'une monotonie extérieure. Le désir de mettre en valeur les ressources de la voix humaine apparaît chez Caplet dans la manière dont toutes les parties "chantent" toujours largement sans pourtant qu'aucune phrase sensible n'émerge jamais complètement comme il arrive dans la monodie accompagnée du plaquage harmonique. Sa conception, très connexe à celle de Debussy, n'emprunte nullement sa syntaxe à celui-ci - malgré quelques rapprochements possibles que d'aucuns condamnent à la légère : on trouve chez Debussy le charme qui séduit, chez Caplet l'austérité sans souci de plaire.» Pour les rapports Debussy-Caplet voir infra DEBUSSY Claude. |
| CAPLET et la harpe |
Comme beaucoup de compositeurs de son temps, Caplet s'est intéressé
à la harpe : Le Conte fantastique d'après Le Masque de la
Mort rouge
(1908-1923), les Prières pour voix, harpe et quatuor à
cordes (1914-1917), le Panis
Angelicus pour voix, chœur, harpe, violon ou flûte, violoncelle et orgue
(1919), les deux Divertissements (1924), les mélodies
Quand reverrai-je hélas (1916) et Doux fut le trait (1924)
pour voix et harpe, Le Miroir de Jésus
(1923) en témoignent. Le Conte fantastique répondait à une commande de Gustave Lyon
(1857-1936) de la maison Pleyel, commande passée également à Debussy (Deux
Danses, profane et sacrée, 1904) et Florent Schmitt (Andante et
Scherzo pour harpe chromatique et quatuor à cordes,
1906) pour faire connaître la harpe chromatique en concurrence avec
la harpe diatonique traditionnelle de Erard. En réaction, Albert
Blondel, directeur de la maison Erard, commanda à Maurice Ravel, en
1905, son Introduction et Allegro pour harpe avec accompagnement d'un
quatuor à cordes, d'une flûte et d'une clarinette créée le 22
février 1907 au Cercle musical de la Société française de photographie
avec Micheline Kahn à la harpe. L'année
précédente, Blondel avait eu la satisfaction de voir Alphonse Hasselmans,
professeur de harpe au Conservatoire, commander à Fauré, le morceau de
concours (juillet 1904), Impromptu op. 86, qui permettra à
la jeune Micheline Khan (14 ans) de
remporter son premier Prix. Les harpistes de l'époque de Caplet comme Lucille Wurmser-Delcourt créatrice de la première version du Conte fantastique en 1908 et surtout Micheline Kahn dédicataire et créatrice des deux Divertissements, avant Lily Laskine, défendront régulièrement les œuvres de Caplet. Aujourd'hui, de nombreuses harpistes inscrivent à leur répertoire Le Conte fantastique et les Divertissements => discographie Il faut noter combien Caplet a utilisé la harpe avec un grand sens du coloris et de l'effet, notamment dans le Conte fantastique. Gustave Lyon [1], ancien polytechnicien, directeur de la maison Pleyel, Wolff & Cie a mis au point en 1894 une harpe chromatique qui fut exposée pour la première fois à l'Exposition universelle de Bruxelles (1897). Elle était sans pédales et comportait 76 cordes réparties en deux rangées : 44 pour la main gauche et 32 pour la main droite. Elle était accordée en do majeur alors que la harpe diatonique à pédale est accordée en do bémol. Privée de pédales, son corps en bois plein offre une sonorité plus chaleureuse. Il fut envisagé d'adjoindre des pédales à la harpe chromatique pour en améliorer le jeu dans certains chromatismes et glissandi mais la guerre 14-18 ne permit pas au projet d'aboutir. Sa fabrication cessera en 1930 et son enseignement tombera en désuétude. La harpe chromatique sera enseignée au Conservatoire de Paris de 1903 à 1933 et au conservatoire de Bruxelles à partir de 1900 à 1953 puis de 1978 à 2005. [1] Gustave Lyon a écrit l'article La Harpe chromatique et sa facture dans l'Encyclopédie de la Musique de Lavignac-De la Laurencie Technique, Esthétique, Pédagogie T. III p. 1942-1971. Ne pas oublier que Lyon fut aussi le fondateur de la salle Pleyel et, pour la petite histoire, qu'il est le grand-père du producteur d'émissions télévisées Gilbert Carpentier. Référence du fonds Gustave Lyon. |
| CONTI Arnaldo | Chef d'orchestre collaborateur de Caplet à l'Opéra de Boston.
Recommandation publicitaire pour les
Jewett Pianos |
CROCÉ-SPINELLI
Bernard |
Né en 1871, condisciple de Caplet au Conservatoire de Paris dans la classe de Lenepveu et détenteur d’un Premier Second Grand prix de Rome en 1897. Il fut directeur du Conservatoire de Toulouse de 1900 à 1913 ayant pour successeur Aymé Kunc. Il a écrit le texte des Pâques citadines de Caplet créées le 24 novembre 1901, salle du Théâtre-Cirque. Voir le site pour plus de détails biographiques. |
CROIZA Claire |
1882-1946 Mezzo-soprano de son vrai nom Claire Connolly née d'un père américain d'origine irlandaise et d'une mère italienne. Magnifique cantatrice qui, après des débuts à Nancy (1905), Bruxelles (1906 ), entame sa carrière à l'Opéra de Paris avec Samson et Dalila de Saint-Saëns en 1908. Elle se produit également au Théâtre des Arts dirigé par Jacques Rouché. Outre une carrière lyrique dans les grands rôles du répertoire, Claire Croiza a mis son talent au service de la mélodie française. Paul Valéry qualifiait sa voix "la plus sensible de notre génération". Elle a créé plusieurs œuvres de Debussy, Roussel, Milhaud, Honegger (Judith), Fauré (Pénélope), Emmanuel, etc. Comme Rose Féart, elle a beaucoup défendu l'œuvre de Caplet avec lequel elle a échangé une assez nombreuse correspondance. Elle a créé : Détresse, 1918 ; Le Vieux coffret, dans sa version orchestrale le 14 mai 1919 ; 5 Ballades françaises, 1921 ; Hymne à la naissance du matin, 1921, Le Miroir de Jésus, à Lyon et Paris en 1924. Elle a enregistré avec le Quatuor Pascal et Micheline Khan (harpe) les Prières n° 1 Oraison dominicale et n°2 Salutation angélique : un précieux double CD qui rend compte de son art enregistré entre 1927 et 1930. |
| DEBUSSY Claude | Le premier contact connu entre Debussy et Caplet remonterait à un mot
désormais daté du 11 juin 1906 (voir année 1906 dans
Biographie).
Georges Jean-Aubry
sollicitant Debussy pour faire exécuter ses œuvres au Havre et en
Angleterre a
servi d'intermédiaire entre les deux musiciens. L'importante correspondance
Debussy-Caplet nous éclaire sur leurs rapports professionnels et
amicaux. L'année 1908 marque une étape déterminante. En 1907, Caplet
avait révisé l'orchestration de Debussy de la mélodie Le Jet d'eau
mais l'année suivante marque un resserrement de leurs liens. Dès
février 1908, Debussy commence ses lettres par "mon cher ami". C'est
également en 1908 que Caplet transcrit La Mer pour deux pianos
- dont un à 4 mains - transcription donnée le 6 mars. En avril, Debussy confie à
Jean-Aubry : "Hier pour la
première fois j'ai entendu deux mélodies d'André Caplet.[...]. Ce Caplet
est un artiste. Il sait retrouver l'atmosphère sonore et, avec une jolie
sensibilité, a le sens des proportions." On suit dans la biographie, les
nombreuses occasions qui relient les deux hommes et même Caplet à Emma
Debussy et sa fille Chouchou. Lorsque Caplet malade, fin 1909, reste
éloigné de Paris et envisage de partir en convalescence, Debussy lui
adresse des vœux plein d'"affectueuse sollicitude". Une lettre du 9 septembre 1910 témoigne du
degré d'intimité entre la famille Debussy et Caplet :
"Ici, on parle de
vous, une fois par jour au moins, vous ne direz pas que nous ne
pratiquons pas la religion du souvenir." La présence de Caplet devint peu à peu nécessaire pour Debussy qui, pourtant, n'a jamais cherché la fréquentation d'autres musiciens, lui préférant celles des écrivains ou des peintres. En consultant les œuvres, on verra tout le travail effectué par Caplet sur les compositions de Debussy qui voit en lui « l'ange des Corrections », « l'Avocat Général des oublis » (Lettre du 21 septembre 1909) « le tombeur de fautes » (19 janvier 1910). La photo bien connue qui réunit les deux musiciens vers 1910, témoigne de leur rapport : Debussy s'appuie au bras de Caplet lequel, sûr de lui, ne craint pas de regarder l'objectif. En 1912, Debussy n'hésite pas à lui confier : "Vous êtes un des rares hommes avec lesquels j'aime à échanger des idées, parce que vous répondez sans faire de fausses notes... C'est extrêmement rare ! (extrêmement, et rare, sont répétés à dessein). Et comme il ne serait pas décent que je vous envoie une photographie pour orner votre table de travail, je ne puis que me recommander aux Dieux qui commandent la mémoire des hommes !" Après la mort de Debussy, Emma Debussy gardera des liens avec André Caplet et sa femme Geneviève. De nombreuses lettres en témoignent. Caplet fut sollicité pour participer à un tombeau de Debussy pour la Revue musicale. Dans une lettre à Louis Aubert datée du 18 décembre 1920, Caplet se défila curieusement : "A-t-on dit que j'avais beaucoup fréquenté Debussy ? Mais c'est une légende... Je l'ai très peu connu". => Biographie à cette date. On a trop écrit et répété que l'art de Caplet imitait celui de Debussy. Maurice Emmanuel reconnaissait qu' "Il avait pour Debussy une admiration réfléchie dont il donnait les raisons avec chaleur, mais il n'est pas besoin d'un long examen pour constater que si l'auteur de Pelléas, par ses ouvrages, a montré à Caplet les voies indépendantes, celui-ci n'est pas un imitateur de son aîné. Il parle un tout autre langage harmonique, il a de l'art une autre conception." Pour Arthur Hoérée : « Sa conception, très connexe à celle de Debussy, n'emprunte nullement sa syntaxe à celui-ci - malgré quelques rapprochements possibles que d'aucuns condamnent à la légère : on trouve, chez Debussy le charme qui séduit, chez Caplet l'austérité sans souci de plaire.» Paul Landormy : « Pour n'indiquer que la plus importante différence, ce qui éloigne considérablement Caplet de Debussy, c'est qu'il a une âme de croyant, de dévôt même, et qu'il fait principalement servir la musique à exprimer sa profonde piété : il sera, par excellence, au auteur religieux. [...] Techniquement, Caplet s'est éloigné de Debussy et de l'impressionnisme. Il a plus ou moins renoncé à la recherche des effets de flou, d'enveloppement vaporeux, pour tenter au contraire d'obtenir un dessin net, des accents marqués, une harmonie au besoin presque rude, et il n'a pas négligé certaines conquêtes du polytonalisme. » |
| Dom DESROCQUETTES | 1887-1973, Né à Honfleur, il fit ses études au séminaire de Saint-Sulpice à Paris puis entra comme novice à la nouvelle abbaye bénédictine de Quarr fondée par la congrégation de Solesmes dans l'île de Wight au sud de l'Angleterre. La communauté rejoindra Solesmes en 1922. Disciple de Dom Mocquereau, il devint spécialiste du chant grégorien. C'est en 1924 qu'il rencontre André Caplet avec lequel il a des échanges fructueux tant sur le plan musical que religieux. Ils échangèrent aussi de la correspondance. |
| DUBOIS Anthony | Chef d'orchestre assistant de Caplet à l'Opéra de Boston
|
DUNCAN Isadora |
1877-1927 Danseuse américaine d'origine irlandaise, Isadora Duncan a marqué son
époque en prônant le retour à la danse antique grecque. En
réaction contre la danse classique (tutu, pointes), elle dansait
librement enveloppée de voiles vaporeux et nus pieds. Sur la
recommandation de Diaghilev, elle ouvrit une école de danse pour
diffuser son esthétique. Son langage ne fut pas immédiatement repris
mais il apparaît aujourd'hui comme une des bases de la danse
contemporaine (Carolyne Carlson par exemple). Duncan avait un rapport très libre à la musique et
dansait aussi bien sur La Marseillaise que sur la Septième
Symphonie de Beethoven. Aux musiques de ballet, elle a préféré
celles de compositeurs tels Chopin, Gluck, Schubert, Scriabine et elle
fut invitée à Bayreuth en 1904 par Cosima Wagner pour régler la
Bacchanale de Tannhäuser. Isadora Duncan eut un destin pour le moins
chaotique oscillant entre la pauvreté et la richesse, entre le succès et
le scandale, entre le bonheur et la dépression, entre les mondanités et
la solitude. Grande voyageuse, sa vie [1]
fut pour le moins mouvementée illustrant sa devise "Vivre sans
limites". Refusant le mariage [2], elle
aura un très grand nombre d'amants (artistes, comédiens, écrivains,
poètes, industriels, musiciens, etc.) dont une liste exhaustive
augmenterait cette notule de plusieurs lignes. Elle aura trois enfants
dont deux mourront noyés (1913) dans la Seine à la suite d'un
accident de voiture, le troisième mourra quelques heures après sa
naissance (1914). Duncan mourra accidentellement, elle aussi, un
soir du 14 septembre 1927 sur la promenade des Anglais, à Nice. Drapée dans
un châle rouge, elle monta dans la voiture de son amant, vendeur de
Bugatti. Son châle se prit dans la roue arrière et l'étrangla. Elle
avait 49 ans. Toutes les écoles de danse qu'elle avait ouvertes (Berlin,
Russie, Paris, Vienne...) se fermèrent l'une après l'autre et son
héritage ne fut compris que bien des années plus tard. Quelques mois avant sa mort, Isadora Duncan avait décidé d'écrire son autobiographie sous le titre Ma Vie [3]. Elle y raconte sans détour sa vie, sa carrière, ses nombreuses rencontres, notamment celle avec André Caplet qu'elle prend soin de ne pas nommer mais dont elle révèle l'identité en citant l'une de ses œuvres. Leur rencontre amoureuse, au cours de l'été 1910, est plutôt rocambolesque... si tant est que le récit en est tout à fait authentique. Paris Singer (1867-1932), richissime héritier des fabricants de machine à coudre, père du deuxième enfant d'Isadora Duncan avait invité celle-ci à passer l'été dans son château du Devonshire. La pluie permanente fit sombrer la danseuse dans l'ennui. Singer, qu'elle appelle L... (pour Lohengrin) dans Ma Vie, lui suggéra alors de se remettre à la danse dans la salle de bal. Pour se faire accompagner, elle télégraphia au chef d'orchestre Edouard Colonne : "Eté en Angleterre, dois travailler ; envoyez pianiste." "Il y avait eu à l'orchestre Colonne un premier violon, un homme d'aspect bizarre, avec une grosse tête qui oscillait sur un corps difforme. Ce premier violon jouait aussi du piano. Mais son physique m'était si antipathique que j'éprouvais une véritable répulsion quand je le regardais ou que je touchais sa main. J'avais prié Colonne bien des fois de ne pas me l'amener. Colonne me disait qu'il m'adorait, mais je répliquais qu'il m'était impossible de dominer cette répulsion, que je ne pouvais pas le supporter. Un soir que Colonne était malade et qu'il ne pouvait diriger l'orchestre pour moi à la Gaîté-Lyrique, il avait envoyé ce pianiste pour le remplacer ; j'en avais été très contrariée et j'avais dit : "Je ne pourrai danser si c'est lui." Il était venu dans ma loge, et, me regardant avec des larmes dans les yeux, il m'avait dit : 'Isadora, je vous adore ; laissez-moi conduire une fois l'orchestre pour vous." Je l'avais regardé froidement : "Non ; je dois vous avouer que votre physique me fait horreur." Il avait éclaté en sanglot. Le public attendait ; Lugnée-Poe demanda à Pierné de diriger l'orchestre. Un jour particulièrement pluvieux, je reçus donc un télégramme de Colonne ainsi conçu : "Envoie pianiste. Arrive tel jour, telle heure." J'allai à la gare, et quel ne fut pas mon étonnement de voir ce M. X... descendre du train ! "Comment se peut-il que Colonne vous ait envoyé ? Il sait que je vous hais, que je vous déteste ! - Je vous demande pardon, madame, le cher maître m'a envoyé" bégaya-t-il. Quand L... sut quel pianiste était venu : "Au moins je n'ai aucune raison d'être jaloux" dit-il. [...] Pour dissiper mon ennui, je commençai à travailler avec X... bien qu'il me déplût toujours. Quand il jouait je plaçais un paravent autour de lui en lui disant : "Il m'est si pénible de vous voir que je n'ai pas le courage de vous regarder." La comtesse A..., une vieille amie de L..., demeurait au château. "Comment pouvez-vous traiter ainsi ce pauvre pianiste ?" me dit-elle. Un jour, elle me supplia de l'inviter à venir avec nous dans l'auto fermée dans laquelle nous faisions chaque jour une promenade après déjeuner ; j'y consentis à contrecœur. L'auto n'ayant pas de strapontin, nous étions tous assis sur la même banquette, moi au milieu avec la comtesse à ma droite et X... à ma gauche. Comme d'habitude, il pleuvait à verse. A peine avions-nous fait une courte promenade dans la campagne que je fus prise d'un tel dégoût pour X... que je frappai à la vitre et donnai l'ordre au chauffeur de retourner à la maison. Il fit signe qu'il avait compris, et, pour m'être agréable, prit un tournant brusque. La route était pleine d'ornières, et, quand la voiture vira, je fus précipitée dans les bras de X... Il referma les bras sur moi. Je me rejetai en arrière, je le regardai et je sentis subitement monter en moi une flamme qui me dévorait comme de la paille. Je n'ai jamais rien éprouvé d'aussi violent ? Tout d'un coup, en le regardant, j'eus une révélation. Comment ne l'avais-je pas vu plus tôt ? Ses traits étaient d'une beauté parfaite et dans ses yeux brillait la douce lueur du génie. Depuis ce moment, je compris qu'il était un grand homme. Tout au long du chemin du retour je le fixai dans une sorte de ravissement passionné et, quand nous entrâmes dans le hall du château, il me prit la main, et, gardant toujours ses yeux dans les miens, il m'attira doucement derrière le paravent de la salle de bal. Comment se peut-il que d'une si violente antipathie naquit un si violent amour ? [...] Depuis cette promenade en auto nous n'avions, X... et moi, qu'une idée, être seuls dans la serre, dans le jardin, faire même de longues courses dans les sentiers boueux des alentours ; mais ces passions violentes ont des fins non moins violentes, et il arriva un jour ou X... dut quitter le château pour n'y jamais revenir.[...] Longtemps après, quand j'écoutai la musique splendide du Miroir de Jésus, [4] je compris que j'avais eu raison de croire au génie de cet homme. Le génie a toujours eu un attrait fatal pour moi." [1] Le réalisateur britannique Karel Reisz en a fait un film en 1968 sous le titre Isadora avec Vanessa Redgrave. Il existe également de nombreuses biographies. On peut visionner sur youtube des vidéos intéressantes. [2] Après avoir été liée Ina Miroski (1895-1899), Oszkar Beregi (1902), Edward Gordon Craig (1904-1907) dont elle eut une fille morte à 7 ans, Eugène Singer (1909-1916) dont elle eut deux fils morts en bas-âge, Walter Morse Rummel (1918-1921), elle finit par se marier en 1922 au poète Sergei Jesenin (1922-1925) qui... se suicida trois ans plus tard. [3] DUNCAN Isadora, Ma vie, traduit de l'anglais par Jean Allary, Gallimard, 1927-1932- 1998 Gallimard, Folio 3150, p. 309 et sq. [4] On peut se demander pourquoi Isadora Duncan a cru bon de préserver l'anonymat de Caplet quand, en fin de récit, elle révèle le titre de l'une de ses œuvres les plus connues. |
| DURAND Jacques | 1865-1928 Fils de l'éditeur Auguste Durand qu'il rejoignit en 1888 après des études musicales au Conservatoire de Paris dont il sortit en 1884 avec un second Prix d'harmonie. Il se lia d'amitié avec Debussy dont il fut l'éditeur attitré et avec lequel il échangea une importante correspondance. Debussy lui dédia La Mer. Durand publia les plus grands compositeurs de son temps de Saint-Saëns à Dukas, Ravel, Pierné etc. "Je publiais toutes les œuvres que m'apportait Caplet" rapporte Durand dans ses Quelques Souvenirs d'un éditeur de musique (2 volumes, 1924-1925). A partir de mars 1910, Jacques Durand organisa une série annuelle de concerts : les Concerts Durand : « D’abord je fis choix, pour ces concerts, des deux orchestres parisiens qui avaient toujours ouvert leurs portes aux manifestations artistiques modernes les plus intéressantes, où la pléiade des musiciens français d’après 1870 avait fait exécuter ses œuvres : les Associations des Concerts Colonne et Lamoureux. Puis, je décidai que les auteurs, qui le voudraient, dirigeraient leurs compositions. Pour chef d’orchestre en titre, je voulais des jeunes. Après mûres réflexions, je portai mon choix sur des compositeurs que je savais avoir le goût et le vif désir de diriger, mais qui cherchaient à faire leurs preuves : André Caplet et Rhené-Baton. […] André Caplet vint à tomber gravement malade, il dut s’absenter de Paris pendant de longs mois ; ce fut Rhené-Baton qui assuma la direction de tous les programmes. » Jacques Durand assista à la création du Vieux coffret le 19 janvier 1918. |
DUROSOIR Lucien |
1878-1955. Exclu du Conservatoire de Paris pour insolence
envers son directeur (Ambroise Thomas), Lucien Durosoir suit les cours
privés d'Henri Berthelier (violon) et de Charles Tournemire
(composition). Premier violon aux Concerts Colonne en 1898 - il fréquente
peut-être le timbalier Caplet, son exact contemporain - mais préfère
entamer une carrière de soliste. A partir de 1903, Durosoir se produit à
travers l'Europe centrale, la Russie, l'Allemagne... où il fait
connaitre la musique française de son temps. En France, Durosoir donne la première du Concerto pour
violon de Brahms en février 1903. Mobilisé en août 1914, célibataire
à 36 ans, il écrit presque quotidiennement à sa mère. Ces Lettres
du front publiées récemment chez Tallandier (=>
bibliographie),
sont non seulement des documents précieux sur la vie des musiciens
dans la grande guerre mais aussi sur leur manière de résister
musicalement. Durosoir se lie d'amitié notamment avec le violoncelliste
Maurice Maréchal,
André Caplet, le pianiste Henri Magne et quelques autres pour faire de
la musique à l'invitation du général Mangin ou suivant les
circonstances. Durosoir et Caplet se sont retrouvés en octobre 1915 et
ont vécu une bonne partie de la guerre ensemble, Caplet accompagnait
Durosoir au piano ou tenant la partie d'alto dans un quatuor à cordes. (=>
biographie). Caplet initia également Durosoir à la
composition et lui fit découvrir l'art de Debussy. Démobilisé à 41 ans (février1919), Durosoir sera
sollicité pour devenir premier violon de l'Orchestre Symphonique de
Boston mais il y renoncera pour rester près de sa mère devenue impotente
et pour se consacrer à la composition. Résigné, replié en province (les Landes), cet
ancien élève de Charles Tournemire, écrit une quarantaine d'œuvres,
encouragé par André Caplet notamment qui, en 1922, applaudit avec
enthousiasme son Quatuor à cordes qu'il trouve "mille et mille fois plus
intéressant que tous les produits dont nous accable le groupe tapageur
des nouveaux venus". Isolé dans sa maison de Bélus occupée par les
Allemands en 40, sans papier à musique, Durosoir connaît également la seconde
guerre mondiale. Les dernières années de celui qui aurait pu être le
grand violoniste français de l'entre-deux guerres à l'instar d'un
Jacques Thibaud, ont été entièrement consacrées à la composition. Il
serait juste qu'aujourd'hui les interprètes explorent son œuvre. Voir la
vie et les œuvres éditées de Durosoir chez
Megep
On peut consulter les sites suivants : conférence de Georgie et Luc Durosoir: Lucien Durosoir « Un destin banal, une vie singulière ». ou compte rendu de lecture des lettres de Durosoir et Maréchal par Jean-Marc Warszawski ; |
| FEART Rose | 1881-1954 - Soprano suisse, de son vrai nom Rosalie Gautier. Elle s'est produite à l'Opéra de Paris en 1902 dans le rôle de Donna Anna (Don Giovanni de Mozart) ou dans celui de Valentine (Les Huguenots de Meyerbeer). Elle a créé le rôle de Mélisande en mai 1909 au Covent Garden de Londres et a régulièrement chanté des mélodies de Debussy. Elle a créé en Suisse Pâques à New York de Honegger, a participé à la création (20 avril 1910) du Septuor à cordes vocales et instrumentales de Caplet avec Mmes Loth, Chadeigne et le quatuor Geloso ; elle a également chanté des mélodies de Caplet dans la cathédrale de Noyon, le 30 décembre 1917, ou à la Société Nationale (création du Vieux coffret le 19 janvier 1918 avec Caplet au piano). Elle fut une amie de Caplet au même titre de Claire Croiza. Elle a enfin exercé une carrière de pédagogue au Conservatoire de Genève de 1918 à 1929 et de 1936 à 1954. => Iconographie |
| FRIESZ Othon | 1879-1949 : Peintre et ami d'André Caplet, ce fils de capitaine au long cours est né en février 1879 également au Havre. Grâce à une bourse, il gagna Paris en octobre 1897 pour l'école des Beaux-arts. Emile Othon Friesz fut l'un des principaux représentants du groupe des Fauves. Mais, à partir de 1907, il subira l’influence de Cézanne, et s’éloignera du fauvisme. Il élaborera, dès lors, un art plus traditionnel : paysages, natures mortes, marines. Il meurt en 1949. On trouve sa biographie détaillée sur http://www.roussard.com/artistes/nouveaux/othonfriesz.html |
GARDEN Mary |
1874-1967. Soprano écossaise ayant fait ses premières études
musicales aux Etats-Unis avant de les perfectionner à Paris où elle
s'impose dans Louise de Charpentier en 1900. Elle reste surtout
dans les mémoires comme créatrice du rôle de Mélisande (à la place de
Georgette Leblanc [1]) dans Pelléas et
Mélisande de Debussy en 1902 puis en 1904 dans la création de La
Damoiselle élue. En 1904, elle chante La Reine Fiamette de
Xavier Leroux. Elle se produit beaucoup aux
Etats-Unis dans le répertoire français (Massenet : Manon, Le Jongleur
de Notre-Dame) mais aussi germanique (Strauss, Salomé).
De 1910 à 1931, Mary Garden appartient à la troupe de Chicago où elle se
produit dans le grand répertoire lyrique (Tosca de Puccini,
Monna Vanna de Henri Février). Caplet l'invitera à de nombreuses reprises à venir chanter à l'opéra de Boston : Marguerite du Faust de Gounod (février 1911 et 1912), Thaïs de Massenet (mars et décembre 1912), Carmen de Bizet (mars 1912 et février 1913), Monna Vanna de Henri Février (décembre 1913 et février 1914). Mary Garden a créé à Boston, le 8 décembre 1912, l'orchestration de Caplet des Ariettes oubliées : n° 1 C'est l'extase langoureuse et n°5 Green de Debussy ; en mai 1904, elle avait enregistré les Ariettes oubliées n° 1, 3 et 5 avec Debussy au piano. On peut entendre des extraits de ses enregistrements
. Consulter ce
site.[1] Caplet offrira le rôle à Georgette Leblanc à Boston en 1912. |
GHEON Henri |
1875-1844 - Henri Ghéon pseudonyme de Henri Léon Vangeon. Médecin, il décide très tôt de se consacrer essentiellement à la littérature avec un recueil de vers Chansons d'aube (1897). Il fut l'un des principaux animateurs du théâtre du Vieux-Colombier. En 1911, il se fait connaître avec son premier livre Nos Directions. Dans la Nouvelle Revue Française (juillet 1911), dont Ghéon est un des fondateurs, il condamne l'esthétique du Martyre de Saint-Sébastien de D'Annunzio-Debussy en écrivant : "Barbarie d'autant plus dangereuse qu'elle porte le masque méditerranéen de la beauté."Au cours de la guerre 14-18, il se convertit au catholicisme sur le front d'Artois, conversion dont il fait le récit dans L'Homme né de la guerre (1919). Dès lors, son œuvre est tournée vers les sujets religieux notamment le théâtre religieux du Moyen Âge et s'inspire de la vie des saints (Les Trois Miracles de sainte Cécile, Le Martyre de saint Valérien, Le Triomphe de saint Thomas d'Aquin). En 1932, il a écrit Promenades avec Mozart. On comprend tout ce qui pouvait rapprocher Ghéon de Caplet, animés tous deux par un même mysticisme et un même idéal artistique. A l'occasion de la naissance de son fils Pierre, Caplet reçut de la marraine Madame de Castelbajac les poèmes du Miroir de Jésus, quinze petits poèmes sur les saints mystères du Rosaire qu'Henri Ghéon composa et qu'André Caplet de musique illustra. (création à Lyon le 22 février 1924). Henri Ghéon collabora aussi avec André Jolivet qui écrivit des musiques de scène pour Le Pauvre sous l'escalier, Dolorès ou le Miracle de la femme laide, Le Mystère de la visitation et de la nativité de saint jean (1942) dont les éléments seront repris dans la Suite liturgique. Consulter KAYAS Lucie, André Jolivet, Fayard, Paris, 2005 et BOSCHIAN-CAMPANER Catherine, Henri Ghéon, camarade de Gide, biographie d'un homme de désirs, Presse de la Renaissance, Paris 2008. |
| HEKKING Gérard | Professeur de violon du jeune André au conservatoire du Havre.
|
| GOODRICH Wallace | Chef d'orchestre collaborateur de Caplet à l'Opéra de Boston.
|
| GOUVERNE Yvonne | 1889-1983. Chef de chœur française qui se destinait à une
carrière de pianiste. Sa rencontre avec Caplet fut déterminante pour son
avenir à partir de 1918. Elle devint son assistante pour préparer ses
œuvres vocales à la tête de l'ensemble vocal féminin Suzanne Nivard.
Amie de Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger et de nombreux
compositeurs de son temps, elle devait assurer la création de leurs
ouvrages à la tête de sa propre formation le Chœur Yvonne Gouverné.
Celui-ci sera sollicité pour participer aux Concerts de Walter
Straram au Théâtre des Champs-Elysées
(création d'Œdipus Rex de Stravinsky en 1928). Le chœur se produit
également dans le cadre des concerts organisés par Pierre-Octave Ferroud
pour son association le Triton, donnant des créations pour chœur de
Poulenc, Schmitt, Roland-Manuel, etc. Après la mort de Straram en 1934,
le Chœur Yvonne Gouverné collabore aux productions des orchestres de la
Radio : Orchestre national à partir de 1934 sous la direction de
Désiré-Emile Inghelbrecht et l'Orchestre Symphonique de Paris (futur
Orchestre Philharmonique) à partir de 1937, l'Orchestre radio-lyrique
à partir de 1941). Le Chœur Gouverné se partage les productions
radiophoniques avec celui de Félix Raugel. Pendant la guerre, les
choristes des deux formations partiront en province. En 1940, le Chœur
Gouverné se replie sur Rennes puis sur Marseille puis revient à Paris en
1942. Yvonne Gouverné fait travailler son ensemble 24, rue de Londres,
dans un studio lui appartenant. A la fin de la guerre, René Alix
(1907-1966) est nommé directeur artistique des chœurs de la
Radiodiffusion française : 76 choristes constituant le chœur
symphonique. Yvonne Gouverné, pour sa part, garde la direction du chœur
lyrique composé de 40 chanteurs. Les deux ensembles réunis répètent au
Studio n° 1 du Théâtre des Champs-Élysées, avec ou sans orchestre, et se
produisent avec tous les ensembles de la Radio. En 1975, les deux chœurs
fusionnent pour constituer le Chœur de Radio-France d'un effectif de
120 personnes. Yvonne Gouverné gardera toute sa vie un profond attachement à la personne de Caplet et passera pour dépositaire de sa mémoire (voir bibliographie) tant sur le plan biographique que musical. Elle dirigera à de nombreuses reprises ses œuvres vocales : la Messe à trois voix, Le Miroir de Jésus et les Inscriptions champêtres dont elle a laissé un enregistrement à la tête des chœurs de l'O.R.T.F. |
INGHELBRECHT Désiré-Emile |
1880-1965), chef d'orchestre et compositeur ami de Debussy et de Caplet. Il a fait une grande carrière de chef d'orchestre dirigeant dès la première saison du Théâtre des Champs-Elysées en 1912-1913 puis après la guerre aux ballets Suédois. Il fut directeur musicale à l'Opéra Comique de Paris (1924-1925 et 1932-1933), second chef permanent des Concerts Pasdeloup (1928-1932), directeur musical de l'Opéra d'Alger (1929-1930 et il fut régulièrement invité à l'Opéra de Paris après-guerre. Il est surtout reconnu comme le fondateur de l'Orchestre Nationale de la Radiodiffusion en 1934, poste qui aurait normalement échu à Walter Straram. Lors des représentations du Martyre de Saint-Sébastien de Debussy, en mai 1911, sous la direction de Caplet il fut chef de chant. Compositeur, il écrivit notamment un ballet Le Diable dans le beffroi d'après le Conte de Poë, point commun qui le rapproche de Debussy et de Caplet (Conte fantastique) |
| JEAN-AUBRY Georges |
1882-1949 : Georges Jean-Aubry est né en 1882 au Havre où
il exercera une intense activité. Esprit cultivé et curieux, il publiera
un certain nombre d’ouvrages relatifs à Eugène Boudin, Sainte-Beuve,
Jules Laforgue, Valéry Larbaud, Stéphane Mallarmé
[1],
Villiers De L’Isle-Adam et s’imposera comme le traducteur et le
biographe de Josef Conrad. Écrivain passionné de musique et de poésie,
il entretiendra une correspondance assez suivie (1904-1917) avec
Debussy, correspondance qui sera
publiée en 1942. Il fera beaucoup pour la diffusion en Angleterre de la
musique de Debussy qu’il admirait passionnément. Il envisagea même, un
temps, écrire un livre sur Debussy [2].
À défaut, il rédigera en 1909 un article développé dans le Bulletin
français de la S.I.M. intitulé « Claude Debussy et la musique
française moderne en Angleterre ». Le zèle de Jean-Aubry pour
défendre la musique de Debussy irritera même le compositeur qui, dans une
lettre à Caplet du 29 décembre 1909, confie : « Les G. J.-Aubry, du Havre
ou d’ailleurs, ne me tourmentent plus ; ce sont de pauvres petits
moustiques, ennuyeux, certes ! mais avec un peu d’air froid l’on s’en
débarrasse. – Il m’a d’ailleurs écrit une très gentille lettre, pleine
de cœur et sans esthétique, touchant votre sujet. » Présenté à
Ravel en
janvier 1906 par Ricardo Viñes, Jean-Aubry fut également un admirateur
inconditionnel du compositeur avec lequel il entretiendra une
correspondance [3]. Début 1926, Jean-Aubry accompagne
Ravel lors d’une tournée en Belgique, Allemagne, Scandinavie,
Angleterre, Ecosse tout en faisant des conférences sur la musique de son
temps. Il fréquente de nombreux
autres musiciens tel Manuel de Falla qu’il invite au Havre, qu’il
accompagne en Angleterre (1911) et avec lequel il tisse des liens
d’amitié. Entre 1915 et 1930, Jean-Aubry s’installe à Londres où il
publie le journal musical The Chesterian. Outre un grand nombre
d’articles parus dans des revues spécialisées, il a publié deux livres
sur la musique qui révèlent sa grande culture : La Musique française
d’aujourd’hui (1916 - Le chapitre Déodat de Séverac est dédié à
André Caplet) avec une préface de Gabriel Fauré et La
musique et les nations (1922), tous deux parus également en langue
anglaise. Jean-Aubry décédera en 1949. |
| KAHN Micheline |
1889-1987 -
Pianiste et surtout harpiste française (premier prix de harpe à 14 ans en 1904) qui, toute
jeune, eut l'honneur de créer en public la même année l'Impromptu
op. 86 [1] de Gabriel Fauré à la Société
nationale (7 janvier 1905) et l'Introduction et allegro pour
harpe et petit ensemble de Maurice Ravel, le 22 février 1905. "C'est
la séduisante Micheline Kahn qui en donna la première audition au
"Cercle musical", en 1907 ; elle était au Conservatoire, et quoique
petite fille encore, fut choisie par son maître Hasselmans comme seule
capable de comprendre et d'aimer la musique de Ravel." (Jourdan-Morhange
Hélène, Ravel et nous, 1945). Elle créa également le 4 mars 1909
la Rhapsodie pour harpe de Louis Vierne, le 30 novembre
1918 à la S.N.M. Une
châtelaine en sa tour op. 110 de Fauré dont elle avait transcrit en
1913 pour son instrument la Berceuse et Le Jardin de Dolly
et la Sicilienne. De Caplet, elle reprit le Conte fantastique
le 18 décembre 1923 avec le quatuor Poulet de Caplet dans sa version
pour harpe diatonique (=> Caplet et la harpe),
elle créa également les deux Divertissements le 15 mai 1924 au théâtre du
Vieux-Colombier. C'est naturellement Micheline Kahn qui tenait la partie
de harpe dans les premières exécutions du Miroir de Jésus. Dans
la revue Zodiaque (1978), elle raconte ses souvenirs et la manière dont
elle demanda à Caplet de réviser sa Légende pour harpe, première version
du Conte fantastique : "Vers 1920, l'étoile de la harpe chromatique
commençait à pâlir, Caplet eut la curiosité de mieux connaître la harpe
Erard. Je lui jouai la Légende [2]
lui signalant les passages inexécutables à la harpe Erard, lui
suggérant d'autres possibilités. Il se prit au jeu et transforma sa
Légende qui devint le Conte fantastique d'après le Masque de
la Mort rouge d'Edgar Poë pour harpe et quatuor. J'en donnai la
première audition avec le Quatuor Poulet. Caplet assista aux répétitions
dans un esprit de raffinement, dévoilant la signification de chaque note
pourrait-on dire. L'œuvre définitive est écrite pour harpe et quatuor ;
le fait de l'exécuter avec accompagnement d'orchestre me semble à
l'encontre de l'écriture et de l'esprit de cette musique. Une version
pour piano fut faite pour Robert Casadesus." Elle est la mère du compositeur Jean-Michel Damase qui a écrit de nombreuses œuvres pour l'instrument de sa mère. Voir Iconographie [1] Pièce de concours du Conservatoire en juillet 1904 avec laquelle elle remporta son Premier Prix à l'âge de 14 ans.. [2] Ne pas confondre avec l'œuvre portant ce titre, totalement différente du Conte fantastique qui dans sa version originale avec orchestre a pu porter le sous-titre de Légende pour orchestre |
| KUNCK Aymé | 1877- 1958 - Aymé Marie Gabriel Joseph Cunq dit Kunck, compositeur né à Toulouse, dixième de douze enfants. Il a étudié à l'Ecole Niedermeyer et a été élève de Charles Lenepveu au Conservatoire de Paris. Premier Prix de Rome en 1902, il rejoignit donc Caplet à la Villa Médicis ainsi que Florent Schmitt. Caplet s'amusa à caricaturer son portrait, ce qui suppose l'amitié qui pouvait les lier. Il est l'auteur d'une tragédie lyrique Les Esclaves, d'une Fantaisie pour piano et orchestre, d'une pièce pour piano Jardin à l'automne. Replié à Toulouse, il occupera la fonction de directeur du conservatoire (1914-1944), succédant à Bernard Crocé-Spinelli. Son frère aîné Pierre Kunc (1865-1941) a été maître de chapelle de Saint-Sulpice à Paris. Consulter le site Aymé Kunc ou encore écouter des extraits de ses quatuors à cordes. |
LEROUX Xavier |
1863-1919 : Comme Woollett, Xavier Leroux avait été
élève de Massenet et bénéficiait du prestige d’avoir obtenu en 1885, le
Premier Grand Prix de Rome [1].
A la Villa Médicis, il fréquenta le jeune Debussy. Il fut nommé
professeur d’harmonie au Conservatoire précisément en 1896 au moment
même où Caplet rentre dans sa classe. Dès février 1897, Leroux
intervient pour faire obtenir une bourse à son jeune élève : « Je
déclare avec le plus grand empressement qu’André Caplet, élève dans ma
classe au Conservatoire National de Musique, est une nature d’artiste
sur laquelle on peut sans crainte fonder les meilleurs espérances – que
soutenir et encourager ses études et lui permettre de les achever à
l’abri des préoccupations matérielles, c’est assurer le développement
d’un tempérament de musicien dont seront fiers ceux qui l’auront aidé. »
Hélène Jourdan-Morhange dans Mes amis musiciens le peint en
« D'Artagnan aux moustaches conquérantes dont les pointes cirées
raflaient au vol le sourire de ces dames.» |
LENEPVEU Charles |
1840-1910 : Le Normand Charles Lenepveu
[1] était titulaire d’un Grand
Prix de Rome (1866).
Son attachement à sa ville natale de Rouen le fit écrire pour des
occasions officielles comme son Ode triomphale à Jeanne d’Arc.
C’est probablement dans l’enseignement qu’il a donné le meilleur de
lui-même. D’abord professeur d’harmonie au Conservatoire (1881), il
devint professeur de composition en 1893 assurant la succession d’Ernest
Guiraud. L’année où Caplet rentre dans sa classe, Lenepveu est élu au
fauteuil d’Ambroise Thomas à l’Académie des Beaux-arts. De 1896 à 1898,
Lenepveu publie un recueil de Cent leçons d’harmonie. Selon certains
témoignages, Lenepveu affichait une attitude assez peu ouverte à
l’innovation condamnant aussi bien certaines harmonies fauréennes que
s’opposant à donner le Prix de Rome à Florent Schmitt. |
| MADELAINE Henri | Professeur de solfège du jeune André au conservatoire du Havre
|
MANGIN Charles, Général |
1866-1925 - Ancien élève de Saint-Cyr, Charles Mangin est envoyé au Soudan
commandant les tirailleurs sénégalais puis au Maroc aux côtés de Lyautey
(Campagne du Maroc 1907-1914). Nommé général, il prend une part active à
la Première Guerre à la tête de la 5e division d'Infanterie
de Rouen. Victorieux à Charleroi, il perd le fort de Douaumont mais sa
division, le Régiment colonial du Maroc, le reprend aux Allemands, le 24
octobre 1916. L'année suivante, il échoue sur le Chemin des Dames aux
côtés du Général Nivelle à la tête de la VIe Armée. Il est
surnommé "le boucher". Responsable d'un véritable massacre notamment des
troupes noires dont il s'entourait, il est limogé. Il se
rachète en 1918 : à la tête de la Xe armée, il mène avec
succès la contre-attaque de Villers-Cotterêts. Retraité, choyé par son
ordonnance noire, un Bambara tout dévoué à sa nature entière et à un
caractère quelque peu emphatique, Mangin meurt comme Caplet en 1925.
Sa veuve refusera son élévation posthume au grade de maréchal pour ne
rien devoir à Pétain auquel il fut toujours hostile. Il est enterré aux Invalides et on peut voir
sa statue à Paris dans le VIIe arrondissement. Le peintre
Joseph -Félix Bouchor a peint son portrait en 1917. Homme rude pour ses hommes comme pour les prisonniers, il appréciait néanmoins beaucoup la musique et aimait s'entourer de musiciens comme le violoniste Lucien Durosoir qui, le 12 octobre 1915, écrivait à sa mère : "Je l'ai vu de bien près, notre cher général, eh bien, il n'y a pas à dire, il a une sale tête et n'inspire pas la confiance". Mangin regroupa également Maurice Maréchal, Gustave Cloëz et, bien sûr, André Caplet auquel il commanda la Marche de la Ve division (1916). Il a publié La Force noire (1910) où il recommande la participation des troupes coloniales et un livre de souvenirs Des Hommes et des faits (1923) = > Iconographie |
| MARC Yves | Pseudonyme donné par Caplet à Yvonne GOUVERNE constitué de ses deux prénoms masculinisés. C'est sous ce pseudonyme qu'elle publia divers articles sur Caplet. Voir GOUVERNE Yvonne. |
MARECHAL Maurice |
1892-1964 - Violoncelliste né à Dijon. Il a fait ses études
musicales au Conservatoire de Paris à partir de 1907 dans la classe de Jules Loeb
(violoncelle) où il obtient un Premier Prix en1911. Après un bref début
de carrière, il est appelé en 1912 à faire son service militaire puis la
guerre au 274e régiment d'Infanterie. Du 3 mai 1914 au 8
février 1919, il remplit
neuf carnets de guerre qui contiennent de
précieuses informations sur la vie au front. En mai 1915, deux "poilus"
menuisiers fabriquent un violoncelle de fortune baptisé Le Poilu
qu'il gardera chez lui jusqu'en 1964 [1].
En février 1916, il est appelé à rejoindre Henri Magne, André Caplet,
Henri Lemoine et Lucien Durosoir pour former le "Quintette du général"
Mangin, grand amateur de musique. Le 2 mars 1916,
Caplet feint de lui donner la Croix de guerre
: "L'accolade de la croix de guerre par un musicien, un
prix de
Rome !". Le 9 juin 1916, Maréchal et Caplet déchiffrent la Sonate
de Debussy. Ils la joueront chez le compositeur le 17 janvier 1917. Il
existait une sincère amitié entre Caplet et Maréchal lequel découvre sous
l'influence de son impressionnant aîné,
la musique de
Debussy. Dans son carnet, en date du
14 avril 1918, Maréchal note : "Caplet est devenu adorable. En me
quittant devant la DI (devant Durosoir), il m'a dit avec un si joli
regard de tendresse et un sourire qui rendait extrêmement jeune tout
l'accent de la physionomie : "Au revoir. Je ne vous embrasse pas, mais
le cœur y est." C'est de ces petits riens qu'on fait le bonheur, la
douceur de la vie, et je sais, maintenant, la valeur d'une parole, d'un
regard, d'un silence, et ces fugitifs instants rachètent amplement
toutes les tristesses". Démobilisé en mai 1919, Maréchal débute une
éblouissante carrière internationale (URSS, Extrême-Orient). En mai 1922,
il créa Epiphanie avec Caplet au piano et le 29 décembre 1923 la
version orchestrale avec les Concerts Colonne sous la direction
de Gabriel Pierné
[2]. Entre temps, avril 1922, il avait créé la
Sonate pour violon et violoncelle de
Ravel avec Hélène
Jourdan-Morhange. Outre son activité au service des compositeurs
contemporains (Milhaud, Honegger, Tansman, Ferroud, Langlais, Françaix,
etc.), Maréchal exerça une grande influence comme pédagogue, professeur
au Conservatoire national supérieur de Paris de 1942 à 1963. Biographie : LAMBERT Alain, Maurice Maréchal, La voix du violoncelle, Ed. Papillon 7ème note, Genève, 2003 [1] Il est actuellement visible au Musée instrumentale de la Cité de la musique à Paris [2] Maréchal inscrira régulièrement Epiphanie à ses programmes notamment aux Concerts Straram le 8 juin 1925 ou encore au Carnegie Hall (New York) en 1926 sous la baguette de Leopold Stokovski, |
| MORANZONI Alberto |
Chef d'orchestre collaborateur de Caplet à Boston.
|
| PERRUCHON Geneviève | => CAPLET Geneviève |
| PRIX DE ROME |
Depuis 1803, les musiciens sont invités par
l’Institut de France à rejoindre les peintres, sculpteurs, graveurs en
taille-douce et architectes séjournant à la Villa Médicis à Rome. C’est
pour les compositeurs une consécration au même titre qu’être programmé à
l’Opéra de Paris. Pour ce faire, ils doivent remporter le Prix de Rome.
Ce Prix est ouvert aux « célibataires français de moins de trente ans »
et se déroule en deux étapes. La première, appelée « concours d’essai »,
met en loge les candidats pendant six jours, sans possibilité de contact
avec l’extérieur. Ils sont isolés au château de Compiègne sous la
surveillance d’un gardien et doivent composer – sans le secours d’un
piano – une fugue d’école à quatre voix ainsi qu’un chœur à quatre voix,
au moins avec orchestre sur un texte donné au moment de l’entrée en
loge. Un jury composé de six membres de l’Académie des Beaux-arts et de
quelques jurés adjoints sélectionne six candidats au plus pour la
deuxième étape : le « concours définitif ». Durant trente jours, les six
candidats se retrouvent à nouveau à Compiègne pour composer une scène
lyrique pour trois solistes vocaux et un orchestre sur un texte imposé :
c’est la fameuse « cantate » du Prix de Rome. Après une exécution avec
piano des cantates, les membres du bureau de l’Académie se réunissent à
nouveau pour proposer un classement à, cette fois, l’ensemble des
membres de l’Académie des Beaux-arts – donc une majorité de non
musiciens ! – qui après l’audition privée des six cantates au
Conservatoire distribuera les récompenses : Premier Grand Prix, Deuxième
Premier Grand Prix, Premier Second Grand Prix et Deuxième Second Grand
Prix, Mention. Lors de sa séance publique annuelle, l’Académie des
Beaux-arts distribue les prix et une exécution de la cantate est donnée. |
| RAVEL Maurice | 1875-1937 : Faut-il présenter Maurice Ravel ? Limitons-nous à ses
rapports avec Caplet de trois ans son cadet. Sans doute se sont-ils
fréquentés au Conservatoire que Ravel fréquenta pas moins de 14 années
(1889-1903). On a peine à penser que ce génie n’obtiendra en tout et
pour tout qu’une unique récompense : une première médaille en juillet
1890 dans la classe de piano préparatoire d’Eugène Anthiôme. Elle lui
permettra d’être admis en 1891 dans la classe de piano de Charles de
Bériot et dans la classe d’harmonie d’Emile Pessard mais il fut exclu de
ces deux classes en juillet 1895 pour ne pas y avoir remporté de prix.
Alors que Gédalge lui enseigne le contrepoint et la fugue, Ravel entre
en 1897 dans la classe de composition de Fauré. Malgré les
encouragements de celui-ci [1],
Ravel est exclu de la classe de composition en 1900 pour avoir échoué à
deux reprises au concours de fugue. Ravel poursuivra désormais les cours
de Fauré mais en tant qu’auditeur libre et quittera définitivement le
Conservatoire en 1903 quasi bredouille. Néanmoins, malgré ses échecs
scolaires, Ravel commence à être reconnu par une fraction « éclairée »
du monde musical et certains habitués des salons comme ayant déjà un
vrai talent de compositeur. Alors que quelques privilégiés découvrent
ses premières mélodies, ses Sites auriculaires, l’Ouverture de
féerie Shéhérazade, Ravel voit en 1898, sa première œuvre publiée
chez Enoch : le Menuet antique. Et l’année suivante, il compose
la Pavane pour une infante défunte [2]…
Caplet et Ravel vont en effet se trouver confronter dans l'épreuve officielle du fameux Prix de Rome. L’un et l’autre s’étaient fait la main sur la cantate Callirohé donnée à l’épreuve finale du Prix de Rome 1899 sur un texte d’Eugène Adenis-Colombeau (1854-1923). Le manuscrit de Ravel est perdu. Dans une lettre du 21 mars 1900 [3], Ravel précise : « Je me prépare, en effet, au concours de Rome, et je me suis mis sérieusement à la besogne. La fugue commence à venir assez facilement ; quant à la cantate, je suis assez inquiet. J’avais élaboré patiemment, pour les examens de janvier, une scène de Callirhoé, sur l’effet de laquelle je comptais beaucoup : musique assez grise, prudemment passionnée, et d’une hardiesse accessible à ces messieurs de l’Institut. Quant à l’orchestration, Gédalge l’avait trouvée habile et élégante. Tout cela pour aboutir à un four noir. Comme Fauré essayait de me repêcher, Monsieur Dubois l’a assuré qu’il s’illusionnait sur ma nature musicale. Ce qui est inquiétant, c’est que les critiques s’adressaient, non pas à ma cantate, mais, indirectement, à Shéhérazade, à l’audition de laquelle, s’il vous en souvient, le Directeur assistait. Va-t-il me falloir lutter 5 ans contre cette influence ? Je n’aurai jamais, je le sens bien, le courage de conserver une pareille attitude jusqu’au bout. » En mai 1900, il subit en effet un premier échec avec une fugue en ré majeur et une pièce de 23 pages pour soprano, chœur mixte et orchestre Les Bayadères. Il sera écarté dès cette première épreuve éliminatoire. Il ne croyait pas si bien dire ! Tenter le prix de Rome était pour Ravel une manière de se « rattraper ». On ne s’étonnera donc pas de son insistance à se présenter à cinq reprises en 1900, 1901, 1902, 1903 et 1905 présentant aux respectables membres de l’Institut cinq fugues, cinq chœurs et trois cantates [4]. Il prendra désormais ses distances avec le Conservatoire où il ne remettra plus jamais les pieds mais sans véritable amertume. A Manuel Rosenthal qui s'en étonnait, Ravel rapporta qu'il fut plus tard à son tour membre du jury pour le concours de Rome. « Pourquoi ? répliquait-il, puisque j’ai tellement été, moi-même respectueux du Prix et que j’ai si régulièrement concouru pour l’obtenir ? Je n’ai aucune raison, par ailleurs, de priver des jeunes gens de ma voix, si mon jugement peut leur être utile. » Par la suite, Caplet et Ravel tisseront des liens professionnels à défaut d'être véritablement amicaux notamment dans le cadre du groupe des Apaches ou plus tard à la SMI
[1]Fauré écrit dans son rapport de fin d’étude :
« Très bon élève, laborieux et ponctuel. Nature musicale très éprise
de nouveauté, avec une sincérité désarmante. »
[2]Création le 5 avril 1902 par Ricardo Viñes. [3]Adressée à Dumitru Kiriac, condisciple dans la classe de Fauré. [4]Ravel n’a pas franchi le cap des épreuves éliminatoires en 1900 et 1905. On trouvera une illustration des œuvres présentées par Ravel, Debussy et Caplet au concours de Rome sur le disque Naxos 8.880764 sous la direction de Jacques Grimbert. |
| RUSSELL Henry RUSSELL Nina RUSSELL Donna |
1874-1937 Directeur de théâtre, d'opéra et impresario, Henry Russell
d'origine anglaise était le fils du compositeur, pianiste et
chanteur du même nom Henry Russell (1812-1900) et frère du chef
d'orchestre et compositeur Sir Landon Ronald (Russell) (1873-1938).
Henry Russel fils exerça ses talents d'impresario en Italie et à Rome où il
produisit notamment l'actrice Eleonore Duse. Il exerça également son
talent à Londres sans grand succès. Enfin, aux États-Unis, il fut
directeur artistique de la San Carlo Opera Company. C'est à lui que fut
confiée la direction du Boston Opera House dont l'ouverture eut lieu en
1909 notamment grâce aux $700,000 du Prince Eben. D. Jordan et au
soutien de la chanteuse Alice Nielsen. Russell invita les plus grands
voix de l'époque. La première saison s'ouvrit avec La Gioconda de
Ponchielli le 8 novembre 1909 sous la direction de Arnaldo Conti. André
Caplet fera ses débuts l'année suivante le 14 novembre 1910 avec
Faust de Gounod et assurera sa présence quatre saisons ; il a été
nommé directeur musical en 1912. La compagnie sera dissoute après une
dernière représentation de Paillasse de Mascagni le 23 mai 1914.
56 opéras auront été montés. Henry Russell se maria une première fois avec la chanteuse Nina da Costa Andrade en 1895. Caplet avait fait la connaissance de Nina da Costa Andrade lors de son séjour à Rome. Son nom de scène était Nina Varese. Caplet connut le couple Russell et, peut-être, plus intimement sa femme. Selon Quaintiance Eaton, Henry et Nina étaient devenus assez indifférents l'un à l'autre. Nina œuvra semble-t-il auprès de son mari pour inviter Caplet à Boston. Divorcée, elle poursuivit sa carrière jusque dans les années 20 notamment à New York. Après la mort de Caplet, Nina s'établit sur la Riviera (La Turbie, Monte-Carlo) près de Henrry Russell et sa seconde femme Donna Shim . Russell garda toujours une certaine affection pour elle, comme on garde un bon souvenir. Elle est morte en 1941. Russell se maria une seconde fois avec une autre chanteuse beaucoup plus jeune Donna Shim qu'il épousa en 1919 et dont il divorça en 1926. Consulter Quaintance Eaton, dans son livre sur The Boston Opera Company (1909-1915). |
| SOCIETE
MUSICALE INDEPENDANTE S.M.I. |
1910-1935 : Société Musicale Indépendante. Devant le refus de voir
programmés deux de ses élèves, Maurice Delage et Ralph Vaughan Williams,
à un concert de la Société Nationale, Ravel démissionna du comité et
décida de fonder une nouvelle société. Le comité fondateur rassemblait
Louis Aubert, André Caplet, Roger-Ducasse, Jean Huré, Charles Kœchlin,
Maurice Ravel, Florent Schmitt et Emile Vuillermoz. Fauré « qui ne
savait rien refuser [1]
accepta la présidence tandis que Debussy sollicité pour être membre de
la SMI préféra s’abstenir et préserver son indépendance. Il n’en reste
pas moins que les membres de la SMI étaient des debussystes fervents au
même titre que les pionniers de la Société Nationale étaient des
franckistes. D’une certaine façon, on peut dire que la SMI n’est autre
que l’activité au grand jour des Apaches. Le 1er avril 1910, on pouvait lire dans le
Mercure de France :« Créer un milieu libre où toutes les
tentatives artistiques, sans distinction de genre, de style, ni d’école
recevront bon accueil, où toutes les forces vives de la jeune génération
s’uniront fraternellement pour mettre à la disposition de tous les
moyens d’exécution aussi parfaits que possible, qu’il s’agisse de
musique d’orchestre ou de musique de chambre, tel est le but que se
propose d’atteindre la Société Musicale Indépendante. On note
une volonté claire de se démarquer de la Société Nationale en affichant
une ouverture beaucoup plus grande à la nouveauté. La composition du
comité illustre d’ailleurs cette ouverture. Jusqu’à sa mort, Caplet
continuera à exercer son activité au sein du comité avec les autres
membres fondateurs mais, en 1921, il s’enrichit de membres étrangers :
Arnold Schönberg, Béla Bartók, Manuel de Falla, Joaquín Turina et Karol
Szymanowski. Contrairement à la Société Nationale, la SMI ne recevait
aucune aide de l’État ce qui l’amena à de graves difficultés financières
et sur le plan artistique à restreindre le nombre de concerts
symphoniques. Le programme du premier concert de la SMI, salle Gaveau le 20 avril 1910, comprenait une transcription pour piano à 4 mains du Chœur des faucheurs extrait du Prométhée de Liszt, des mélodies de Maurice Delage, des pièces pour piano de Zoltan Kodaly, le Cahier d’esquisses de Debussy, La Chanson d’Eve de Fauré, Ma mère l’Oye de Ravel et le premier mouvement du Septuor pour cordes vocales et instrumentales de Caplet. Ce programme illustrait parfaitement les intentions de la SMI et se démarquait tout aussi parfaitement des objectifs de la Société Nationale. Les critiques de chaque bord [2] s’en feront l’écho et accuseront les tendances conservatrices et modernistes des deux sociétés. Pendant la guerre 14-18, la vie musicale sera réduite et les deux sociétés rivales ne donneront qu’une demi-douzaine de concerts chacune en 1917-1918. Deux organismes sont créés en 1916 sous l’égide du Ministère des Beaux-Arts : les Festivals de musique française et la Ligue nationale pour la défense de la musique française. Leurs dénominations disent assez le caractère nationaliste qui les anime, caractère accru par la condamnation de l’art austro-allemand surtout en ce qui concerne la Ligue. Les Festivals produisirent une vingtaine de compositeurs – dont Caplet – appartenant indistinctement aux deux sociétés. Alfred Cortot, chef du service officiel de la propagande musicale du Ministère des Beaux-Arts projeta alors de fusionner la Société Nationale et la SMI avec la bénédiction de Fauré et de d’Indy. Ce fut en vain tant les querelles esthétiques étaient liées aux querelles politiques. Par ailleurs les membres de la SMI avaient trop peur d’y laisser leur précieuse indépendance et maintenaient fermement leur ouverture aux compositeurs étrangers. Kœchlin, notamment, s’opposa violemment à cette fusion, suivi par Ravel qui, au front comme beaucoup de ses camarades musiciens, estimait le moment mal choisi pour la polémique. Après la guerre, les tensions iront s’apaisant jusqu’à la disparition de la SMI en 1935. Le fait que Caplet ait également appartenu au comité de la Société Nationale en témoigne, tout autant le fait qu’il révèle combien les sociétés recherchaient alors son appui. Du reste, les œuvres de Caplet ne se trouvent-elles pas à la frontière des esthétiques défendues par les deux clans ? Le tout dernier concert de la SMI fut donné à l’École normale de musique, le 5 mai 1935 : c’était un Festival André Caplet.
[1] L’expression est de Koechlin
[2] Par exemple Pierre Lalo pour la Société Nationale et Emile Vuillermoz pour la SMI |
| SOCIETE
NATIONALE DE MUSIQUE
|
1871-1939 : La Société Nationale de Musique et les scholistes. Elle
est créée au lendemain de la défaite de 70 (le 25
février 1871) par les élèves de César Franck au Conservatoire dans un
climat nationaliste. La devise de ses membres « Ars Gallica »
exprime la volonté de défendre la musique française face à l’art lyrique
italien et la musique germanique envahissants, hors Wagner pour lequel
les membres de la Société professe un véritable culte. La Société
nationale comptait près de 200 membres en 1900 et nombre de ses
fondateurs étaient alors
disparus. Des relations de Caplet sont cependant des membres actifs de la
Société Nationale depuis ses origines (Saint-Saëns, Fauré, Dubois) et
d’autres l’ont rejoint tels Widor, Kœchlin. Soulignons que les concerts
de la Société n’étaient accessibles qu’à un public réservé (sociétaires,
membres adhérents, invitations…) et que ses efforts portaient
essentiellement sur la musique de chambre, plus occasionnellement sur la
musique symphonique. |
| SOLESMES | Monastère situé dans la Sarthe près du Mans. En 1833, dom Prosper
Guéranger entreprit la restauration de la vie monastique au prieuré de
Solesmes laissé à l'abandon depuis la Révolution. Sous son impulsion, le
chant grégorien redevient à l'honneur notamment avec sa Méthode
raisonnée (1859). Dom Pothier, Dom Jausions, Dom Mocquereau, le Père
de Anti continuent son œuvre non sans discordance sur l'interprétation
et la publication des textes sous l'autorité bienveillante de Pie X à
partir de 1903 à 1914. Il n'est pas le lieu ici de retracer l'histoire
du chant grégorien, mais il suffit de rappeler l'influence qu'il exerça
sur les compositeurs [1] au tournant du
siècle (modes du plain-chant) aussi bien chez Debussy ou Fauré que, bien
sûr, chez Caplet. Ce dernier se rendit à plusieurs reprises à Solesmes
notamment en 1924 où il rencontra Dom Desroquettes.
"Je rêve, écrivait Caplet à Yvonne Gouverné,
d'un beau chant à l'unisson... d'un chant sans accompagnement ni barre
de mesure, dont le rythme serait déterminé par celui du texte... et
c'est le texte qu'il faudrait bien choisir." Les œuvres religieuses
telles que la Messe à 3 voix a cappella ou Le Mystère
du Rosaire sont imprégnées des modes et des mélismes grégoriens.
Maurice Brillant, dans la Revue Musicale de juillet 1925 écrit : "Le voyage à
Solesmes me semble un épisode caractéristique dans la vie musicale
d'André Caplet. Je ne doute pas que les œuvres qu'il nous eût données,
les belles œuvres qu'il nous avait promises, en eussent gardé le parfum
pénétrant. Peut-être en devinerons-nous quelque chose : dès la fin de
l'été, je sais qu'il préparait notamment une Sonata di chiesa
(pour violon et orgue), reprenant ainsi une tradition et un mot vieux de
plus de trois siècles, et un Hommage à Sainte Catherine de Sienne
(orchestre et orgue) ; je ne sais ce qu'il en a écrit. Mais il
connaissait déjà fort bien et il aimait la musique ancienne de l'Eglise.
Son attrait pour Solesmes s'explique aisément et il explique ses œuvres
antérieures. [...] Ce qu'il cherchait à Solesmes et ce qu'il cherchait
dans le moyen âge musical, c'était un certain esprit, une certaine
inspiration essentielle ou, comme on dit, une atmosphère. Quelques jours
après sa mort se tenait à Paris un Congrès de musique sacrée où il
devait lire une communication sur l'art grégorien dans ses rapports avec
la musique moderne. Voilà qui indique assez bien ses tendances et ses
préoccupations." [1] LALOY Louis, Le Chant grégorien et la musique française, Mercure Musical, 15/1/1907 Voir Bibliographie le livre Patrick Halla O.S.B., Solesmes et les musiciens Vol. 2 Les années 20, Claude Debussy - Érik Satie - Yvonne Gouverné - Roland-Manuel - André Gédalge - Louis Maingueneau - Gustave Doret, Les éditions de Solesmes, 2020. |
STRARAM Walther |
Consulter mon site sur
Walther
Straram 1876-1933 : Né à Londres, originaire du pays de Comminges par son père et anglais par sa mère, est connu comme chef d'orchestre français. Son vrai nom était Walter Marrast (anagramme de Straram). 1892 : violon à l'Orchestre Lamoureux ; 1896 : premier violon et pianiste accompagnateur au Grand Théâtre de Lyon. Il fait le pèlerinage de Bayreuth, collabore avec Richard Strauss à Munich. De retour à Paris, il seconde Alfred Cortot lors des représentations en 1902 au Château d'eau. Il est nommé chef de chant à l'Opéra Comique puis, en 1905, à l'Opéra de Paris. De 1906 à 1914, il va travailler régulièrement aux Etats-Unis comme répétiteur, chef d'orchestre, pianiste, organiste au Metropolitan Opera de New York puis répétiteur et chef de chant au Manhattan Opera de New York. Enfin, il devient chef de chant assistant de Caplet à l'Opéra de Boston. Selon le témoignage d'Yvonne Gouverné, c'est sur la recommandation d'un musicien que Caplet l'enrôla : "Personne ne connaît mieux les voix que lui, ce qu'on peut en obtenir. Seulement je crois qu'il est à l'Opéra... fantaisiste à l'excès, très intelligent, mais il ne fait que ce qu'il veut...". Aussitôt Caplet de dire : "C'est celui-là qu'il me faut ". Ils se virent pour la première fois dans un certain petit café place du Trocadéro... (chacun d'eux m'ayant dit la même chose, précise Gouverné, j'en conclus que cela doit être vrai ! ). Ce qui est certain c'est qu'une amitié totale devait naître entre eux, soudée par leur travail en commun à Boston. Dès lors, la musique devait toujours leur donner de nouveaux prétextes à mettre leurs efforts en commun".[1] Straram crée le 17 décembre 1917 au théâtre du Vieux Colombier les Inscriptions champêtres de Caplet. Jane Bathori lui avait confié la direction du théâtre du Vieux Colombier où il créera également Le Dit des jeux du monde de Honegger et Une éducation manquée de Chabrier. En 1922, il suggère à une de ses élèves, la cantatrice Ganna Walska (24 juin 1887-2 mars1984) nièce du Marquis de Cuevas et jeune épouse du riche Américain Harold McCormick (1872-1941) d'acheter le Théâtre des Champs-Elysées. Straram y organisera alors des festivals Mozart (1928) et Wagner (juin 1929) avec les chanteurs de Bayreuth (2 Tétralogies sous la direction de Franz von Hoesslin. En 1923, il forme son propre orchestre constitué de l'élite des musiciens français de l'époque. A la tête de cet orchestre de prestige, il exerce une intense activité au service de la musique de son temps en créant notamment des œuvres de Honegger, Roussel, Delvincourt, Messiaen (Les Offrandes oubliées, 19 février 1931). Suivant la voie ouverte par Caplet, Straram inscrira à ses programmes des compositions de l'école viennoise : Kammerkonzert de Berg, Passacaille op. 1 de Webern, 5 Pièces op. 10 de Webern etc. Toscanini viendra diriger à plusieurs reprises l'Orchestre Straram (octobre 1933, concerts-hommage en mai-juin et novembre 1934). A la suite d'une série de 14 concerts, il écrit le 22 novembre 1934 : "N'oubliez pas, je vous en supplie de dire que j'ai trouvé en France un des orchestres les plus homogènes, les plus parfaits, les plus prestigieux que j'ai jamais eu l'occasion de diriger. L'orchestre que Walther Straram, ce magnifique animateur, a patiemment formé à Paris avec des éléments de premier ordre, est tout simplement devenu la plus extraordinaire ressource pour un chef d'orchestre international. Mon rêve serait de faire trois fois le tour du monde avec cet orchestre français." C'est également à la tête de cette formation que Stravinsky dirigera pour la première fois son Sacre du printemps (1929) et enregistrera la Symphonie de psaumes (1931). Straram a dirigé la création du Boléro de Ravel à l'Opéra le 22 novembre 1928 et obtiendra le 1er Prix de l'histoire du disque avec son enregistrement [2] du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy en 1931. On aura un aperçu de son art en écoutant le coffret de deux CD's paru chez Dante consacré à Debussy, Schmitt, Ravel, Roussel, Poulenc. Straram donna la création des Inscriptions champêtres (17/12/1917) et dirigea Epiphanie avec en soliste Maurice Maréchal (08/06/1925), le Conte fantastique avec Lily Laskine, Détresse avec Julia Nessy, (27/02/1921)... Le 6 avril 1921, cette même chanteuse, élève de Straram, créera Le Pain quotidien de Caplet. Straram, à Boston, assista Caplet lors de la création (8/03/1913) de la Forêt bleue de Louis Aubert à Boston. Dans une lettre du 23 avril 1918 à Jane Bathori qui le sollicitait pour monter Pelléas et Mélisande aux Etats-Unis, Caplet propose Straram pour le remplacer tandis qu'en 1921, Straram demandait à Caplet des conseils pour diriger La Mer de Debussy et España de Chabrier. C'est Caplet qui procure à Straram la partition des Quatre Pièces op. 12 de Bartók qu'il dirige le 1er mai 1923. Enfin, Straram dirige le 21 mai à Zurich, Le Miroir de Jésus de Caplet. Enfin, Geneviève Caplet écrira une lettre très émouvante à Jeanne Straram, à l'occasion de la mort de Walther en 1933. Il avait 57 ans. L'année suivante, le 18 janvier, était fondé l'Orchestre National de la Radiodiffusion française (aujourd'hui l'Orchestre National de France) dont la direction sera confiée à D-E Inghelbrecht. Il a été dit que cette direction aurait pu échoir à Walther Straram. Son fils, Enrich Straram (22 mai 1903-28 août 1983) tenta en vain de perpétuer l'Orchestre de son père [3]. Du coup, il fut appelé à s'occuper de l'orchestre de la Radio. Il termina sa carrière à la Radio comme chef de la Bibliothèque musicale. La collection de Walther Straram, manuscrits musicaux et lettres autographes de Claude Debussy, Bartók, Beck, Caplet, Cortot, a fait l'objet d'une vente aux enchères à Fontainebleau le 29 octobre 1961 par Maître René Leux, Commissaire-priseur puis (avec la collection de son fils Enrich) à Paris, salle Rossini, le 19 octobre 2009 (commissaire-priseur :Jérôme Décamp). De Caplet, Straram détenait 52 lettres, cartes-lettres ou billets autographes signés entre 1912 et 1921, ainsi que 6 lettres de Mme Caplet. Organisation de concerts, voyages à l'étranger, séjours à Yport. Il est souvent question de Debussy et de la diffusion de ses œuvres, entre autres du Martyre de Saint Sébastien. Il prie W. Straram (7 décembre 1921) de tenter " de me faire avoir les lettres de Debussy et la partition de Pelléas auxquelles je tiens... ce qui ne sera pas pour vous étonner". Sont nommés Jacques Rouché, Paul Paray, Philippe Gaubert, Gabriel Pierné, le compositeur Béla Bartók, Mary Garden, Jane Bathori, Rose Féart. Il est aussi question de l'interprétation de ses propres œuvres notamment d'un concert (12 juin 1917) chez Madame Demange belle-sœur de Barrès ; etc. Walther Straram est décédé un an avant la création de l'Orchestre National de la Radiodiffusion en 1934 dont probablement on lui aurait confié la direction. C'est D.-E. Inghelbrecht qui en sera nommé le directeur, un autre fervent debussyste qui avait été chef de chant de la création du Martyre de Saint Sébastien en mai 1911 sous la direction de Caplet. [1] GOUVERNE Yvonne André Caplet in Revue Zodiaque janvier 1976 p.16 [2] Ecoutez le Prélude à l'après-midi d'un faune
dirigé par Walther Straram en cliquant (enregistrement au Théâtre des Champs-Elysées, flûte solo Marcel
Moyse).[3] Dans une lettre du 10 décembre 1934, Pierre Monteux sollicité déclinait l'offre de reprendre l'Orchestre de Straram. |
| STRONY Charles | Assistant de Caplet à l'Opéra de Boston de 1911 à 1914. Dans la
saison 1912-1913, il dirigea Carmen, Les Contes d'Hoffmann
et remplaça Caplet malade à la direction de Thaïs de
Massenet.ce chef d'orchestre et compositeur s'installa à Lyon après
guerre où il créa les Concerts Strony et l'ensemble de chambre
Trigintuor instrumental. Il garda des contacts avec Caplet mais plus
encore, semble-t-il avec Walther Straram
qu'il invitait régulièrement à venir diriger son ensemble. A la mort de
Straram, Strony proposera de venir diriger l'Orchestre Straram dans un
"concert hommage". Charles Strony sera chef d'orchestre de l'Opéra de Lyon et animera des émissions de radio : "Les Lundis artistiques : découverte d'auteurs classiques inconnus." dans les années 1930. |
TAFFANEL Paul |
1844-1908. Il reçoit les premières leçons de flûte de son père puis
est élève de Louis Dorus au Conservatoire de Paris (Prix en 1860). Il
travaille également la composition avec Henri Reber, l'Harmonie (Prix en
1862), la fugue (Prix en 1865). 1862-1864 il est flûtiste à
l'Opéra-Comique puis à l'Opéra de Paris (1864-1890) ainsi que flûte solo
à la Société des Concerts du Conservatoire (1869-1892). Parallèlement,
Taffanel est un des premiers flûtistes à mener une carrière de soliste.
Il est également chef d'orchestre. En effet, en 1890, il est nommé
troisième chef à l'Opéra et de 1892 à 1901, il dirige la Société des
Concerts du Conservatoire et, enfin, de1893 à 1905, il est amené à
remplacer Edouard Colonne comme directeur de la musique à l'Opéra. En
1893, il est nommé professeur au Conservatoire à l'origine de la
prestigieuse école de flûte française. Louis Fleury, Philippe Gaubert,
Georges Barrère sont parmi ses élèves. De
très nombreuses œuvres seront écrites à son intention. Lui-même est
l'auteur de méthodes pour flûte et compositeur de plusieurs partitions. En 1879, il avait fondé la Société de musique de chambre pour instruments à vent composé d'une dizaine d'instrumentistes qui servira de modèle à la Société de Musique Moderne pour Instruments à vent fondée en 1895 par ses élèves Louis Fleury et Georges Barrère. |
| TOURNON Edouard |
Chef d'orchestre assistant de Caplet à l'opéra de Boston
|
VIDAL Paul |
1863-1931 -
élève de Franck, de Massenet, Vidal est auréolé d’un Premier
Prix
de Rome remporté en 1883 avec sa cantate Le Gladiateur devant un
certain Claude Debussy. À l’époque où Caplet rentre dans sa classe
d’accompagnement, Vidal exerce également des activités à l’Opéra de
Paris comme sous-chef de chœur puis comme directeur du chant en 1892 et
enfin comme premier chef d’orchestre à partir de 1906. En 1909, enfin,
il sera nommé professeur de composition au Conservatoire et, pendant la
guerre, il assurera la direction musicale de l’Opéra-comique. Outre des
ouvrages lyriques tombés aujourd’hui dans l’oubli, Vidal a orchestré
avec André Messager des œuvres de Chopin. En 1926, il consignera dans la
Revue Musicale [1]
ses « Souvenirs d’Achille Debussy » qu’il fréquenta à Rome et avec
lequel il jouait les Valses romantiques de Chabrier en présence
de Franz Liszt.
Vidal est également le dédicataire de la Symphonie de Paul Dukas dont il assura la création
aux Concerts de l’Opéra, le 3 janvier 1897. Autres élèves,
Jacques Ibert, Raymond Loucheur, Lili Boulanger Elsa Barraine,
tous quatre Prix de Rome, Pierre Capdevielle, le Polonais Simon
Laks, le Roumain Alfred-C. Alessandrescu, le Guatémaltèque
Ricardo Castillo. Nadia Boulanger, sœur de Lili, se souvient :
"C'est à la classe d'accompagnement au piano, dirigée par Paul Vidal
(qui semblait avoir lu toute la musique), que j'ai connu André Caplet
aux environs de 1900. Il nous éblouissait par sa facilité, son
entendement, sa faculté de se plier à toutes les disciplines de cette
étude si difficile : être prêt à tout faire tout de suite" [1] Paul VIDAL, « Souvenirs d’Achille Debussy », La Revue musicale (numéro spéciale : La jeunesse de Claude Debussy), T ; VII/7 (1er mai 1926), p. 11-16 (107-112). |
| WURMSER-DELCOURT Lucile Adèle  |
1878- 1933 : Harpiste, ardente défenseur de la harpe chromatique inventée par Gustave Lyon (=> Caplet et la harpe). Le 6 novembre 1904, e1le a créé avec une harpe chromatique les Danses sacrée et profane de Claude Debussy sous la direction d'Edouard Colonne dirigeant l'Orchestre Colonne. Henriette Renié reprendra ces mêmes Danses sur une harpe diatonique à pédales, le 1er février 1910. Wurmser-Delcourt continuera à défendre la harpe chromatique à Paris mais aussi à Frankfort et Cologne. Elle fera ses débuts aux Etats-Unis en décembre 1919 à l'invitation de Walter Damrosch avec lequel elle jouera les Danses de Debussy et la Pièce de concert op. 39 de Gabriel Pierné. Outre les créations de ces deux compositeurs et celle du Conte fantastique de Caplet, Wurmser-Delcourt a créé les deux Pièces pour ahrpe chromatiqur de Florent Schmitt qui lui sont dédiées et le Sonnet à Cordoue de Manuel de Falla le 14 mai 1927, salle Pleyel, avec la chanteuse Madeleine Greslé. Elle a publié en 1906 une Méthode de Harpe chromatique (Leduc). |
| WOOLLETT Henry |
1864-1936 - Ancien élève de Jules Massenet pour la composition
et de Raoul Pugno pour le piano, Henry Woollett (1864-1936) fut l’animateur de
la Société Philharmonique Sainte-Cécile et le fondateur de l’Institut de
Musique du Havre qui deviendra une succursale de la Schola Cantorum.
Pédagogue recherché, il aura notamment pour élèves non seulement Caplet
mais aussi Henri Février et Arthur Honegger. Woollett
exercera également la fonction de critique musicale notamment au journal
le Havre-Eclair. En 1923, il était domicilié au 11 avenue Alphonse XIII
au Havre. Jacques Feschotte[[1] qui avait connu Woollett le présente comme « une personnalité
extrêmement attachante : compositeur lui-même, excellent historien de la
musique, âme de la vie musicale havraise. » On doit, en effet, à ce
Lauréat de l’Institut, une Histoire de la Musique en 4 volumes (Eschig,
1910, rév. 1925, ouvrage couronné par l'Académie des Beaux-arts, Prix
Bordin 1910), un Traité
de Prosodie à l’usage des compositeurs (1903), une
Histoire de l’orchestration
[2],
et, parmi diverses compositions (deux Quatuors à cordes, un
Trio, un Quintette, quatre Sonates pour violon, des
pièces pour piano, deux ouvrages lyriques : La Rose de Saron et
Les Amants byzantins. Il aura également pour élève Raymond
Loucheur de 1915 à 1918. |
ZWOBADA Jacques |
1900 -1975 : Peintre, sculpteur qui enseigna notamment à l'École des Arts Appliqués de 1935 à 1962. Félix et Simone Zwobada, ses parents, étaient amis de Caplet et ils ont échangé une importante correspondance. C'est à eux qu'il confie en pleine guerre ce cri du cœur : "Quand verrons-nous l'aurore se lever ? Quand les hommes seront-ils tous des frères ? Quel profond dommage que les hommes n'aient pas la grande sagesse des préceptes qui forment la base du catholicisme. Que d'êtres vivent sans religion, sans idéal. Je ne fais pas allusion aux pratiques religieuses mais bien à la beauté qui devrait illuminer la vie...".On doit à Jacques Zwobada un portrait d'André Caplet réalisé vers 1923-1924 ainsi qu' une "Tête d'André Caplet" en bronze (1932). Zwobada réalisa en 1928 un monument officiel à la mémoire de Caplet pour la ville du Havre, monument détruit en 1944 : Voir Iconographie. Enfin, en 1928, Zwobada illustra de 37 dessins une édition du Miroir de Jésus d'Henri Ghéon et d'André Caplet pour la Société des Bibliophiles Havrais (Léon Pichon, éditeur). Pour les renseignements concernant cet artiste de renom, consulter le site http://www.jacqueszwobada.com/ |
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